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颜磊专访：我们不是革命者

Sat, 07 Nov 2009 00:29:54 +0800

　　43岁的颜磊，在90年代正式进入中国当代艺术的视野。
　　1996年，他用两件作品提出了两个简单的问题，却触到了许多同行的神经：一件是《去德国的展览有你吗？》，另一件是《我可以看看你的作品吗？》。前者是一幅丙烯画，画里的击剑运动员，左手执剑，右臂上绣着形似纳粹党徽的徽章，仿佛在奥林匹克赛场上如临大敌。后者是一幅经过处理的插图照片，照片里五个人物水平铺开，其中四个正面直视摄像机镜头，姿态僵直，面孔威严，给人逼迫之感，好像暗室里的审判者。
　　这两个问题成了颜磊90年代末创作的一条主线，直接披露了当时艺术家们的现实处境。85新潮后，西方聚光灯下的中国当代艺术既兴奋又紧张，争先恐后地登台，颜磊在这一过程中的经验成了他创作的来源。就在1996年，纽约古根海姆博物馆来华挑选艺术家做展，艺术家们一个一个拿着资料，像看病挂号一样，鱼贯而入。颜磊说：“这是每天工作都会遇到的问题，因为无法回答所以才会想到做作品。”
　　一年后，颜磊的问题依然没有答案，他的作品却更加生猛。1997年，在上海国际美术馆举行的国际艺术展上，他打出了一条巨型横幅作为他的参展作品，上面显眼地印着“欢迎颜磊到上海”。同年，他和洪浩合作，伪造了一百封卡塞尔文献展邀请信，盖上德国邮戳，寄给中国艺术家。这个“恶作剧”引起了轩然大波，受到“捉弄”的人自然不悦，批评家们也格外激动，大多都对他们这一充满挑衅意味的行为艺术表示激赏。颜磊自己说：“我觉得作为艺术家，谁都想进这个展览，如果我收到一个，我肯定是高兴的。”但随后，他和洪浩还是在《江苏画刊》上发出《致歉信》，但这件作品给当代艺术界留下的刺痛远未抚平。
　　颜磊的作品不止这些，但每次被记者问及、被批评家讨论最多的总是这几件。
　　1999年，学者戴锦华在一篇文章中称赞颜磊是中国当代艺术的“搅局者”，还有人把他比作一只在“艺术的古老大堤”上挖洞的蚂蚁，英勇地破坏着完全由西方权力主导的艺术体制。但颜磊从来不觉得自己搅局，也无意批判或嘲讽。他说《去德国的展览有你吗？》那件作品让他越来越注意忠于自己内心的经验和感觉。“我在乎这个东西是不是我自己真正想做的”，这是颜磊做艺术的标准，他不会天花乱坠地说话，这和他人的溢美之辞无关。
　　2009年，颜磊在北京798尤伦斯当代艺术中心再开个展，这是他在北京的第二次个展。8年前的那次，他画黑白，而现在的展厅铺满七彩的光圈，让人目眩。展览空间质量更好，展览投入更高，所以他给展览取名为《追光（升级版）》。
　　他还没有谋划下一个作品。好玩的是，他现在是一本即将面世的杂志的出品人，其中会有一百页的内容专门刊登自由来稿，可以是自己写的小诗，也可以是家里某个角落的照片，完全把内容交给读者。

对话颜磊

《外滩画报》=B
颜磊=Y

B:1997年，你和洪浩做了《邀请信》，把伪造的卡塞尔文献展发给许多艺术家。后来你和他们的关系如何？
Y:这个作品被很多人议论过，我和洪浩两个人其实当时并没想怎么样来控制别人的反应，只是根据自己内心的感觉来做的作品。在我看来，这是很自然的事。

B:这对你在这个圈子里发展有什么影响？之后再参加国际展览受到的待遇也没有变化？
Y:没有什么直接的影响，只是别人经常问起来。我不知道对别人的内心有什么影响，但至少对我们的生活没有什么改变。
　　喜欢我们或者不喜欢我们，我都不知道。因为这一个作品而看不起我，他们也不会直接跟我说。有的展览请我们参加，有的不请我们参加，都是很自然的，至于是不是因为我们的某件作品，那就是做展览的人所需要考虑的问题。

B:在那之后，为什么会想到把一支朋克乐队带到第10届伊斯坦布尔双年展上去？
Y:侯瀚如说他在策划伊斯坦布尔双年展，问我有没有想法，我说要把北京的一个乐队带过去，在那里做一个party，他问为什么，我说我觉得这就是艺术，然后他就请了我。什么都可以是艺术，我认为这就是艺术。

B:你在《特醇》系列中拷贝其他艺术家们的作品并弱化了它们的感觉，具体是怎么处理的？是致敬还是解构？
Y:是致敬，这些作品都是对我有过影响的。我拷贝了一遍，本身就减弱了原作的力量，所以我管它叫《特醇》，特醇是烟的过滤嘴，它过滤掉了原作更饱和的状态，看上去更清淡。

B:你会挑选哪些中国艺术家来做？
Y:我之前画过陈逸飞，陈逸飞是我特喜欢的一个艺术家，因为他的作品《占领总统府》真正打动过我。我还做过艾未未、张晓刚、黄永砯、岳敏君等等。

B:有媒体曾经排出了一个2008年当代艺术权力榜，蔡国强、艾未未、范迪安、黄永砯都名列前茅。你对他们有什么评价吗？
Y:说明他们权力很大。

B:你觉得你和其他当代艺术家的区别在哪里？
Y:我觉得我在主流社会的名气没别人大。

B:这次《追光（升级版）》的宣传资料中有些说法很有意思，比如“焦虑而矛盾”、“进退维谷的精神状态”，这和你的状态契合吗？
Y: 很多人说我焦虑，这是艺术家这个身份带来的焦虑。它本身是问题，是没有答案的问题，找不着答案才焦虑。你看我焦虑吗？

B:你的许多作品被别人解读出了许多意味，但你在创作时并无此意？
Y:永远都是这样。我做的时候不可能考虑别人怎么想，我希望作品拿出去是开放的，我差不多做任何一个作品都有很多人讨厌，或者很多人可能喜欢，这不是我能控制的。

B:但肯定是你的作品震撼了别人，别人才会来解读你，结果却解读出了你原本没有的意思。
Y:这个是客观存在的。对你的作品有感觉，就是一种共鸣。别人怎么理解都一样，讨厌和喜欢都可以是艺术的一部分。

B:那你觉得什么是艺术？
Y:当代艺术没有什么标准，能打动人的东西就是艺术。

B:你从来都不是在批评艺术体制或者西方艺术权力？
Y:这些体制的存在让我考虑怎么去做艺术，但我们毕竟不是革命者，不是要推翻什么东西，没有这个意思。不是嘲笑，因为你要和它打交道，要面对它，但要诚实地面对自己的感受。

B:你觉得现在的中国当代艺术出了哪些问题？
Y:中国艺术太主流化。我自己喜欢专业性更强的作品。

B:专业意味着小众吗？
Y:我希望是大众的，但也希望是更专业的。

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约翰·伯格：肖像画草稿

Fri, 30 Oct 2009 10:50:29 +0800

文/约翰·伯格John Berger 图/约翰·伯格授权《外滩画报》独家刊登此文和画像翻译/吴琦

2007年12月15日，鉴于局势对萨帕塔运动非常不利，墨西哥印第安原住民运动—萨帕塔运动的领袖马科斯宣布近期不再公开露面，转入秘密斗争状态。次日，马科斯邀请英国作家约翰·伯格来到萨帕塔运动的根据地，墨西哥最贫穷的恰帕斯州，为自己画像。约翰·伯格即以画像为线索，书写了萨帕塔运动为之谋求改变的墨西哥当下。

这里是墨西哥东南部的恰帕斯（Chiapas），一个名叫San Cristóbal de las Casas的小镇郊区。我坐在一间木质小屋里，准备为副司令马科斯画一幅肖像画。

20年前，这里街道狭窄，路面不规则，房子两边种着各色的花。那时，印第安人必须把人行道让给白种墨西哥人，严禁挡道。直到1994年萨帕塔民族解放运动接管该镇，情况才得到改变。现在，依然崎岖的人行道上，人们自由选择，不再有歧视。

当我走进马科斯的临时居所，他问我希望他坐哪儿，我指了指屋里的一把椅子，那旁边已经坐了两位萨帕塔成员——一名带着六岁女儿的妇女和一位老先生。我猜想马科斯会和他们交谈，然后让我安静地呆在一边。他有些讽刺地看着我，好像也在猜我的心思。平静？平静总是暂时的。

昨天（2007年12月16日），他在几百人面前宣布近期将不再公开露面。鉴于13年来威胁萨帕塔运动的局势变得格外严重，他必须重新去做一名秘密士兵，像以前那样去帮助萨帕塔组织在山区的抵抗。新总统卡尔德龙（Calderon）政府自去年欺骗性的总统选举之后，一直打着如意算盘，以为很快就可以不动声色地消灭萨帕塔，消灭反抗全球经济法西斯主义（即所谓的“新自由主义”）的光辉典范。尽管自1996年以来，萨帕塔已经正式宣布放弃任何形式的武装斗争，但一旦遭到攻击，他们也将坚决抵抗、自我捍卫。

我开始作画，马科斯和两位萨帕塔成员开始交谈。他们三个人都戴着标志性的滑雪面罩。萨帕塔曾声称：“我们戴上口罩，正是为了被看见。”在画肖像时，这可是个吊诡的矛盾。

3天前，我在萨帕塔社区一个名叫Oventic的村落和五个当地议员交谈。他们都非常平静，因为他们在讲述他们自己的真理，而不是（政府）认定的真理。平静总伴随着信仰，但只信仰某个唯一真理就会变得无情、冷漠，而他们的平静是经过深思熟虑的，面具只会让他们的脸变得独特而更有人情味。我从他们的眼神里读到了最真诚的信息。

谈到真诚，我突然想到一个不戴面具的女人的照片。她的名字叫玛丽亚·孔·莫雷诺·阿特阿加（Maria Concepción Moreno Arteaga），47岁，住在一个离墨西哥城200公里外的村庄。她以替人洗衣服为生，一个人把6个孩子养大。3年前，她因为一项涉嫌运送非法移民的错误指控被墨西哥政府安全部门抓进监狱（每年都会有数以万计的人被墨西哥安全部门从北部边境抓回来，这些来自洪都拉斯、危地马拉和萨尔瓦多的人们试图跨过边境去美国找工作）。有一天，6个衣衫褴褛的人来向玛丽亚求一口水喝，他们刚跨越了半个国家走到这儿，看到他们的窘境，她给了那几个人水和一些吃的。她说：“那时候怎么可能拒绝。”就因为这次错误的指控，她被监禁两年。在监狱里，她为成衣制作标签，靠这种强制劳动挣到的钱只够用来买肥皂和卫生纸。在那幅照片中，她眼神里透露的信息仅仅是：“那时候怎么可能拒绝。”

马科斯的手很大，手指格外长，手上皮肤粗糙，还长茧，就像一个农民的手。每当他出现在公共场合，要么慢条斯理而又声音洪亮地宣布新消息，要么就静默地站立、无声地发言。但他在小木屋里却是完全不同的神情，手脚随性地放着，十分惬意，就好像那些经过长途飞行再次安全降落的飞行员。我突然发现他长得有一点像圣埃克苏佩里（Saint Exupéry，法国作家，代表作《小王子》，译者注），也许他们都对自己的高大身材有些羞怯难言。

正如征服者们迅速发现的那样，墨西哥是世界上银矿蕴藏量最大的地区之一，同时盛产镜子。那些宫殿里的镜子曾无数次被打碎，留下大量的碎片、饰物、亮片和云母捕捉着阳光。当我们触及别人的心灵，也同样触及到了他们的酸甜苦辣，就好像从镜子里看到自我一样。”两年半前，萨帕塔运动的拉坎顿丛林第六宣言（Sixth Declaration of the Lacandon Jungle）中留下了这样的句子。

墨西哥城是世界第三大城市，人口已经飙升至2千万，在这里，消费主义毫无节制地弥漫，与贫穷、骚乱相伴而生。整个城区被贩毒团伙控制，住宅街道旁有穿防弹背心的私人警卫把守；污染严重，一条名叫Piedad（意为怜悯Pity）的河在一个巨大的生锈管道里向东流去；交通混乱，上班族非开车不可，公共交通工具极少，在三层立交桥的下面，人们像蠼螋一样飞快地走过。古老的阿芝特克人（Aztec）的城市Tenochtitlan终于沦为服务于资本主义汽车企业的交叉路口。

每年都会有一百万墨西哥农民和土著因为贫穷和失地而被迫离开乡村家园，移居首都或其他城市，而他们的土地则被大型农业集团接管。

墨西哥还是个移民输出国，有一千五百万人在美国工作，他们每年会寄回大约250亿美元。但是，绝大多数在美打工者都未在官方登记，因此他们会被当做罪犯来对待。这极像前苏联劳动收容所的情形。在那里，囚犯被强迫劳动，直到精力被榨干；打工者被视为罪犯，直到被逐出社会。

同时，在墨西哥城，每秒钟都有数以万计双质疑的眼神在闪烁，他们关心诡计、机会、笑话、替代品、常规、荣誉以及各种悬而未决的问题。

萨帕塔运动指出，“只有对强者而言，历史才是线性上升的，他们在当下总是处于巅峰。而对于底层来说，历史只能在回溯过去和想象未来之间才能被解答，从而创造出新的问题。”

我端详着马科斯的眉毛、黑眼圈、皱纹以及面具下突出的大鼻头。他的声音听起来有距离感，但有说服力，而他的文字却是另外一种风格。和大家通常设想的不一样，真正作家的声音很少、也许从来都不属于他/她自己，而是源自于作家与他人之间的亲密、认同和心照不宣。它并不是来自于作家的气质，而是来自他/她的信任。

当我开始画他的头的时候，我不知道如何去描绘他脑海里掌管思想的地方，正是从那里，他作为萨帕塔的代言人向全世界发言。

从地理上说，萨帕塔的呼声来自于起伏险峻的恰帕斯高地，但那里的土地已经被土著居民收回，他们开始耕种、生活，建起学校、诊所和中心设施，那么他们究竟代谁发言？有何隐喻呢？

马科斯刚把小女孩逗笑了，她一笑，脸上的面具活像小狗的肚子。

再回到墨西哥城，来看刚才那个问题的答案。这里最主要的一条大街叫做“起义之路”（Avenue Insurgentes），而城镇里仍然有许多以欧洲国家或首都命名的街道，因为一个世纪以前，墨西哥还自视为世界进步运动与革命的灯塔。

几乎所有的墨西哥人在一生之中都会和家人一起去观赏过迭戈·里维拉（墨西哥三大壁画家之一，译者注）所绘的反映墨西哥人民的史诗壁画，就好像每个人都会去朝拜瓜达卢佩圣母玛丽亚（墨西哥的守护神，译者注）一样。他们去观赏壁画并不是为了享受艺术的熏陶，而是为了回忆和沉思他们的命运。

我把画画的墨水换成了木炭，用墨水画出的效果很是确定、没有悬念，木炭更具有磨损的质感和不确定的效果，炭笔会倾听。

没有任何复制品可以表达出里维拉壁画中的力量与规模，它画在墨西哥国家宫的楼梯墙壁上。经常有人拿它与米开朗基罗的西斯廷教堂壁画做对比，这两者并非遥不可及，但要和《最后的审判》相比，而不是穹顶画。

弗瑞达·卡萝（墨西哥著名女画家，译者注）给里维拉起了个绰号，叫做“大象”，他其实只是我们普通人中的一员。有时热闹，有时沮丧，有时懒惰，常常矛盾。然而，当他在墙上描绘和他来自同样地方的人的故事的时候，他就像变了一个人一样，能够把握每一个细节、每一处个性以及在壮阔的历史命运里那些具体而微的位置。不是画家成全历史，而是一千年的历史才造就一个伟大的画家。

在里维拉的画中，无数真人大小的人像来自前哥伦布时代的文明，来自Tenochtitian的街头市场，来自长达三个世纪的西班牙殖民剥削，来自结束于1821年的独立战争，最重要的是，来自于战争结束后发生的1910年革命及其带来的不同的未来。尽管残酷，但所有这些匿名人像都充满活力而具有连续性，犹如对现在的人们发出一张兄弟般的邀请，当每一个来到墨西哥的游客走下楼梯准备离开时，都会被赠予一只马蹄莲百合，就好像画里卖花者花篮里的一样。

与此同时（这是另一个让我想到米开朗基罗《最后的审判》的原因），正如这些墙上画的那样，政治史上的现代墨西哥完全是一个巨大的被打破的诺言。

一次奴役之后是另一次奴役，总会有新的压迫和歧视取代旧的系统。现代社会创造出新型的贫困，并把它强加于人们身上，北部越来越多的自然资源被外国佬盗取，而土著人民正在被持续地剥夺。只有埃米利亚诺·萨帕塔（Emiliano Zapata）在为土地和自由而呐喊（在他1919年被谋杀之前），他的声音在今天仍然振聋发聩！

当诺言被打碎、人们开始期待更多公正之时，便形成了一个巨大的真空地带亟待填补。从革命制度党（CPI）开始，那些主要的政党就已经把一切变成政治语言的废墟，这种把戏持续了七十年。诺言被打破，前提被打破，主张被打破，法律也被打破。

每一项与自身利益无关的原则都被掏空了意义，媒体上的政治话语、选举活动、竞选演讲普遍地成为某些人的推诿和转移注意力的舞台，古希腊人把这种人称之为利己主义者，而并非政客。在新自由主义所倡导的经济法西斯主义之下，这已成为一个世界性的现象，萨帕塔从山谷里传递出的声音，提供了一个地方性甚至全球性反抗的例子。

“不要试图从上层解决问题，而是要从下层开始建设，并且为下层而建设。我们不相信结局证明手段，我们认为手段就是结局，我们在树立目标的同时，也在巩固继续斗争的手段。从这个意义上讲，我们在言语中赋予的价值与诚意是伟大的，尽管有时我们也会坦率地犯错。”

马科斯一边看我画画一遍微笑。一般人有两种微笑：一种是等待对方回报一个新的笑话，另一种是回想起一个已经听过的笑话。他是第二种。

我曾经去过莫雷洛斯州一个叫Acamilpa的村庄，那里是埃米利亚诺·萨帕塔的故乡。“milpa”的意思是栽培地，是玉米和其他植物一起成长的地方，是各种鸟类、昆虫和动物共存的地方。我想描绘一位看起来极其眼熟的老妇人的脸，她也许来自我阿尔卑斯山下的村庄，抑或这个时代把我们大家都带去了同一个乡村？

那是一个星期六的晚上，一个小农场的庭院里摆满了桌子，上面都盖着白色亚麻布，这是某人的生日宴会，宾客们很快便会到来，一架手风琴已经开始弹奏。那里还有一棵很大的洋槐树，当埃米利亚诺·萨帕塔还是个孩子时便已经栽下。在一张桌子上，周围村庄的13位长老正在开一个严肃的会议，他们准备筹划公民抵抗运动，以防止他们的水源被投机者盗窃。他们轮流发言，谨慎而专注，并不在意音乐，仿佛这音乐是在慢慢烹饪，一会儿便可食用。那位老妇人的脸看起来饱经风霜，她明亮的眼睛似乎暗示着他们以已经习惯朝着风吹来的方向望向远处。她告诉我，为了这个生日派对，房子和洋槐中间都挂上了彩色气球。

我此前一直按照命运为我安排的生活去生活，而现在，我却想到了未来，想到了我的孙辈和他们的子女将如何生活。我们必须为了他们去抵制这顺理成章的生活。今天的统治者想要摧毁所有农民和土著社区，他们想要占有土地上的每一颗种子、山间流出的每一公升水。所以，我们要阻止他们的货车来偷窃本属于我们的一切。我们宁愿死在他们的脚边，也不要活在他们的膝下。

老妇人的长发盘成发髻，像我的头发一样白。

马科斯每个手腕上都戴了一块表，一个用于和平时期，一个用于战时。当萨帕塔进行防御行动时，万一他们的信息被拦截，两只手表便会根据变化后的日程来运转。

在有些场合里，他们完全无视时间。

1996年2月，政府在圣·安德烈斯镇和萨帕塔达成了正式协议，协议里承认了所有土著人民的权利，但政府从未兑现过这些承诺。

镇上还有一座圣·昂德列斯·阿波斯托尔教堂，里面供着许多身着布缝绣花服的圣母像和圣徒像。上周的一个中午，我因为听到了音乐而停下脚步，这音乐比我在Acamilpa听到的更古老、更独特。两个背着婴儿的年轻妇女，两个站在远处的青年，齐声四重唱。没有牧师，教堂的地上点着上千支点燃的蜡烛，有的放在玻璃瓶里，被从侧门进来的风吹得火光闪烁。里面一个妇女一边唱一边挥动香炉，香炉里升起的烟像雾一样围绕着花朵般的火焰。这一刻，年代、季节、日期和时间都成了被遗忘的细节。直到婴儿开始啼哭，妈妈开始喂奶，另一名妇女用手抚摸着一件她带给圣像的外衣，她知道是时候给圣像换件衣裳了。

在面具的背后，在那颗大鼻子的下面，那张嘴和那副喉咙从山谷里呼喊希望，而我已尽力画下我之所见。

与此同时，萨帕塔运动可能正处在危险之中，任何对他的打击都会被短视地认为他们的榜样作用会被彻底清洗。

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改变：一个文艺青年的自白

Wed, 02 Sep 2009 17:02:08 +0800

　　“你是一个文艺青年”，很多人这么跟我说。
　　有的羡慕，有的轻蔑，大多斩钉截铁，仿佛一眼看穿了我的身份，发现了我唯一的精神家园。
　　文艺不文艺，并不是个天大的问题，但文艺本身却是个暧昧的概念，一边是建构的悬梯，一边是解构的深渊，最可怕的是发言者附带的凛冽的价值判断，胜似佛祖的五指山，谁也别想动弹。于是乎，文艺青年成了一张标签，一条不断被命名的不归路，如影随形，幽灵一般。
　　这构成了某种困扰，但并非伤害，柴静现在也会说，谁没文艺过？沉默不是麻木，发言也不是必须。写写文艺，是一种暂且回避的权宜之计，好歹那里也有肥沃的营养。所以听到这样的评价，自是不会欢喜，也不至于神伤，但会自我检讨，检省读书观影的片面，警惕文艺生活的幼稚病。
　　所以，即便是文艺青年，也可以尝试变成更好的人。

　　接下来是沉默，是长久的如鲠在喉。因为一动笔就忧伤，就会有一群人围上来，关切地问，“你怎么了？”
　　于是一切的表达都变得没有悬念，所有的迷思都指向一个终点。拜可可同学所赐，最后竟还闹出了一个57体，友人惊诧我竟拥有了自己的文体，好像这就是我即将在文学史上留下的那只爪印，但我异常清醒地知道这仅是自己叽歪的惯性以及读者的定型想象。说好听一点，也许是置身现代人群之中努力自制的心灵鸡汤，说难听一点，就是一己生活的小情小绪所引起的胡搅蛮缠。不对，不对，叽歪也好，鸡汤也罢，或许是我高考后开博的想法，但早已不是我现在的初衷。感受生活的能力，是不是还有别的出口？
　　结果，无事不写，有事不写，我只得陷入千言万语又一言不发的状态，苦苦求索言说的出路。翻来覆去，总也回答不了那个“我怎么了”的问题。

　　文艺当然是个无害的爱好，但如果我们的迷茫仅止于当下的两难，而不是对生活本身的热爱，如果我们的愤怒仅止于自身的遭遇，没有对整个社会的痛感，那么所谓文艺青年就的确不是一个太高明的位置。当然，一切关于“我”的讲述都不是没有意义，站在自我的中心，也能呼唤爱。因此我警惕的并不是自恋式的写作，自恋与自省其实相隔并不遥远，我不要脱离自我的小世界，我要带着有节制的自恋和有自知的勇气，与现实大世界发生关联。
　　个体的生命体验试图进入宏大的时代或历史，是一个更需慎重的过程，如何体会那些从未置身过的过去时光，如何感受那些从未经历过的他人故事，如果难以体会难以感受，那还如何言说？
　　于是，每一次提笔都是困难的，因为不想因为义愤而变得粗暴，不想因为同情而变得傲慢，因为在破口大骂之前，我还试图理解，理解自己，理解他人。在断言之前，这种种的尝试，划出一条长长的反射弧，写不出倚马可待的檄文，做不成三下五除二的快思手。理解当先，宽容不远，一旦太过直视复杂的世界和精致的人心，便难以习得喷薄的战斗力。我总会不住地反问，究竟是在骂人还是骂己？
　　可一旦陷入永无止境的犹疑，便是逃避，是纵容。若要改变，不都需要那么一点点简单、粗暴和义无反顾么？

　　或者，这就是软弱，但软弱本不是病，不软弱的人多了，才成了病。僵硬的当权者、狭隘的有钱人、嗜赌的投机分子，以及其它暴烈的势力，这一切的恶之源流，从不软弱，净是一片决绝怪戾之气。我们自觉地站在他们的对面，千万不能成为他们的一员。
　　这也是我从来不用“犬儒”一词的原因，犬儒有害，罪不至死，但那些“非犬儒”的动机也未必就正当、妥帖、不可辩驳。光绪帝指责他的老师、铁面清官翁同龢——“名在利前”，不图利，但图名，也是一种歪曲之念。自恋一下，顶多被骂格局太小、情怀不大，倘若没了下笔前的犹疑，那么，一厢情愿的怜悯便将泛滥，盛气凌人的道德终会伤人。如果披荆斩棘成了一个人炫耀知识的表演，又与那些最真实的社会困窘何干？如果一边挥舞着笔力刀枪，一边在自己的生活里附和、默许着体制的逻辑，那么批判者便又只是这体制化的腐败中一个更加反讽的注脚。
　　用许知远的话说，言行不一是弱者的武器。
　　我对自己说，你要有尖锐的矛，更要有强悍的盾。

　　不是每个人都天赋异禀，更不是众人皆醉你独醒，不要动不动就为国为民，甚至不要轻言为真理、为正义。要了解平庸的自己，要学会自己代表自己。
　　不论蜗居象牙塔内，还是身处庙堂之上，都要意识到自己的围墙——那是每个人知识、见识和常识的界限，不要被围墙挡住了眼睛，不要因为那些曾让你进步的东西而变得盲目，不要对你不想看到的东西目不忍视，不要对你从未放在眼里的声音充耳不闻。
　　这个世界当然是美的，也当然丑的，看看周围，人不是人，都是寂寞。但我珍惜内心的美好、善良、慈悲，而不希望它们爆棚，有一丝烛光照亮一条路，“温和而不消极，明辨是非但不急于求成”，培养自己的眼光，寻找最鲜明的面目，哪怕这又是一趟自我拆毁的艰辛旅程。
　　我当然希望有一天我可以坦荡地发言，欢呼一切我所爱及热爱，唾弃一切我所恨及不齿，但那必须在我看清自己、认清世界之后。我所说的坦荡，即是这样一种对他人的审慎、对自己的苛责、对知识的敬意，言行一致、只可讨论、不可动摇。
　　这样，你们就可以不用再问我“你怎么了”，我的问题也不再是文艺不文艺、关怀不关怀，而是开始和这个世界血肉相连。

　　文艺青年大多有着格外纠结的情绪，喜欢别出心裁的题目，但我现在的状态却出奇的简洁，也就只需要一个平凡的标题，只需要两个字来概括。
　　改变，这便是一个文艺青年的自白。

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海南若比邻，无处去流放

Wed, 26 Aug 2009 00:58:03 +0800

暑期行至海口，景点不多，闲逛不少，加上此前阅读几本海南之书，稍作功课，记下一些感想，游学之意，约略如此。

　　海南曾是一块放逐之地，是历代帝王眼里的蛮荒，唐宋两代有五位不听话的臣子被贬至此，至今还被供奉在五公祠里。
　　那时的海南，孤悬海外，夷岛绝域，苏东坡谪居儋州时就愤懑地写，“食无肉，病无药，居无室，交无友，冬无碳，夏无寒泉”，可诗人总是有本事优雅地生活，他“行田野间，口歌哨遍”，硬是留下200多首诗文，在离开海南之际，还深情咏叹，“他年谁作舆地志，海南万古真吾乡。”虽是流放，但一代文豪至此也就长久地留在海南的文化记忆里，那时候的佳话，一般都千里迢迢。
　　而如今，北京飞海口，行程3个半小时，在国内航线中已属长线。一出机场，钻进车里，躲进宾馆，全程空调护航，根本感觉不到这天各一方的地理距离。而且，海口自然风光也不及三亚，城市的近海都不是理想中迷死人的蓝，唯有那无休无止的椰树透露出一些亚热带风光。我有些狠心地想，如果再把海口市里所有椰树换成法国梧桐之流，那么这国境之南的基本面貌已和内地的万千城池相差无几，高楼大桥、工地脚架，所谓海角天涯，都只是现代化的操练场，丝毫没有曾经流放之地的模样。
　　南宋副宰相李光有诗云，“海北与海南，各在天一方。我老归无期，两地遥相望。愿子一咄嗟，跨空结飞梁。度此往来人，鱼盐变耕桑。”改革开放初，海南地处前线，建省的雄心、全球化的冲动；各地人们扎堆前往，逃税逃婚，淘金淘梦，到处蒸腾着理想和欲望。天仍各一方，却不遥相望，跨空结成了飞梁，鱼盐变成了耕桑。
　　作为游客，我有一个坐公交的习惯，看车里的人看车外的事，这是寻找当地人感觉的快捷方式，这时的旅行也便有了靠近生活的可能。我看到曾经的市中心——骑楼老街已经萧条，欧式、阿拉伯式的古老建筑都变得空洞，被改造成五金百货的小店铺，连游客都招揽不来，居民都把拿着相机的我当成稀客，而灯火辉煌的CBD根本注意不到默默行走的我，两旁的人们匆匆而来，有礼貌而不关注。
　　这是一个大步流星的时代，目光永远向前，于是一切都变得可抛弃，大家都鼓励不停留。一座城市即使记不住自己的历史，至少也应该善待它。不然很久很久以后的人们会忘记自己的故乡曾经是苏轼“旦起理发，抚窗做睡，夜卧浊足”的地方，他们的情感结构里也不会再兼容“借我三亩地，结茅为子邻”之类的田园幻想。
　　天涯虽不远，诗人们已经无处去流浪。

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海口·拿椰树刻画你的样子

Sun, 23 Aug 2009 16:25:25 +0800

海口不是一个旅游城市，晒死也找不出几个景点，但我始终好奇，被太阳烧烤了这么久，这里一定不会平淡无味。

街边有椰树，房价未飙高时所手植也。

这是我惯用的伎俩，蹲蹲更美丽？

我们要永远记住那些摸爬滚打的日子。

这家店朴素又坦诚，连门都没有，这就是我要拍下它的理由。

美好的不一定美好，这不是一个泾渭分明的世界。

我说我一定要去走走老街，我说我一定要去看看大船。

透过椰树你的脸，那是城市当背景的海市蜃楼。

整个世界都在披星戴月地赶路，只有我不懂得与时俱进的精神。

借我三亩地，结茅为子邻。鴂舌倘可学，化为黎母民。——苏轼

嘘，这是寂寞。

行田野间，口哨歌遍。——苏轼

你说我像云，捉摸不定，其实你不懂我的心。

一切的大兴土木，没准都只是椰树的笑谈。

从前的流放地如今就是这样的休养生息。

浇你一头太阳光。

谁在天地间玩耍，谁在和故乡拔河？

我们是快乐的好物种，我们天天一起歌唱。

你总是一个人惊险地飞越，然后才虚弱地回到我的身边。

外地人傻乎乎地涌向海边置业，我却认为椰树才是最海口的风景。

曾经的市中心，现在连游人都招揽不来，这便是骑楼老街所谓的现代性。

等等啊等等啊，该发生的没发生。

我们都为自己筑起了高高的围墙，于是便不再能看见那些平凡而闪亮的日子。

他们的童年才是真正阳光灿烂的日子，如果杰克逊在这里长大，或许他就不需要梦幻庄园了。

老街的店铺都挂着一块布遮阳，那是晒与被晒最好的距离。

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透纳绘画展策展人专访：他希望控制未来的人们对他的观感

Thu, 02 Jul 2009 12:32:45 +0800

《外滩画报》=B

伊恩•沃瑞尔（Ian Warrell）=W

B：这次布展分为5个展厅，在主题上如何区分？

W：这次展览是按时间顺序来布局的。第一部分是透纳的早期创作，展示了他年轻时的抱负；第二部分是他在拿破仑时期的作品，受到战争的影响，他无法去国外旅行，因而主要反映英国国内的风景；第三部分展现透纳水彩画的高超技巧；第四部分是他成熟期的作品，在游历意大利之后，他开始利用新的材料，找到了新的可能性；第五部分是他的晚期作品，从中可以看到他笔下光和色彩发生的变化。

B：这次来华的作品中出现了海怪这样的神秘主题，这在透纳作品中常见吗？

W：不是特别多，同时期他还有另一幅作品《运奴隶的船》，画的是一艘船上的奴隶被抛入海里，海里有海怪来吃人。

B：这次展览中透纳的晚期作品并不多，尤其是那幅著名的《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》。

W：按照透纳的遗嘱，他的作品首先都收归英国国家美术馆（National gallery），泰特美术馆成立之后，国家美术馆保留了三幅，《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》也在其中，其余的画作由泰特来收藏。那幅画的材料已经十分脆弱，从来都不外借，甚至不会拿出来展览。

B：那我可以说归泰特美术馆所有的重要的透纳作品这一次全部来到了中国吗？

W：当然可以，所以现在泰特美术馆就比较冷清。

B：你个人最喜欢的透纳作品是哪一件？

W：我喜欢的作品很多，包括他的晚期作品以及许多水彩画，我想中国观众也是如此。看透纳的水彩画，就好像站在他的身后，从他的肩头看过去，看着他神奇地运用各种颜色。透纳对色彩的运用的确是可以和马蒂斯、提香等人相提并论的。透纳在世的时候，很多人把他看做一个疯子、怪物，但在水彩画的领域，他从来都无可指摘，正是他提高了水彩画在绘画当中的地位。

B：透纳常常对他自己的作品提出布展或营销意见？

W：透纳自己就是一个非常成功的营销案例，他的生日与莎士比亚是同一天——4月23日，而这一天同时又是英国的圣乔治日，也是这次展览的开展日期。

另一个例子是《迦太基帝国的衰落》和《创建迦太基帝国》这两幅画，这两幅都是仿照17世纪著名风景画家克劳德•洛兰的风格，他也是透纳最尊重的画家。在透纳最早的遗嘱里，他希望把这两幅画都想放在洛兰作品的旁边，但后来修改了遗嘱，只放了一幅，《创建迦太基帝国》现在就和洛兰的画一起摆放在英国国家美术馆。有传言说，透纳死后想用自己的画把自己的尸体包起来，但他的朋友阻止了他，因为他的画太宝贵了。

在第一份遗嘱中，透纳把一生所有完成的作品都捐赠给英国国家美术馆，但他的家族提出质疑，想获得遗产，于是其他未完成作品和纸上作品归他的家族保有，再后来，他的家族继承了财产，而画作还是全部归国家所有。

B：英国艺术界对透纳的评价是否有一个转变？

W：其实有很大的变化。随着收藏作品的增多，人们对他的评价也在演进之中。透纳去世后，并不是所有的画作都被制作成目录、画册，博物馆的官员和策展人认为他的画简直是疯人之作，就放在地下室没人管，之后才被人们发现、展出。随着印象派的兴起，人们逐渐意识到透纳的价值，一直到19世纪才开始重视他。

B：透纳是一个很在乎别人评价的人，据你所知，他自己希望后世如何记忆他？

W：透纳年轻时爆得大名，很快就开始受到批评，人们觉得他的画太不符合常规，但他并不在乎那些批评。但他显然很在意未来的人如何看待他，所以他不断地改变遗嘱，希望以某种方式控制未来的人们对他的观感，他自己还曾花钱把自己的作品从收藏家那里买回来，以便集合自己所有的作品一起展出。

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透纳来了，走在古典与现代的交叉小径上 2009-07-02

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透纳来了，走在古典与现代的交叉小径上

Thu, 02 Jul 2009 12:28:18 +0800

约瑟·马洛德·威廉·透纳（J.M.W. Turner）是英国最伟大的画家之一。2009年2月2日，英国首相戈登•布朗在中英峰会上宣布大型透纳画展将于今年4月-6月在中国美术馆举行。这是透纳真迹首次来到亚洲，由英国文化协会、泰特英国美术馆和中国美术馆合作举办。

透纳来了。

这位在中国并不家喻户晓的画家，在世界艺术史上享有盛誉。他被视为最伟大的英国画家之一，被追认为印象派的先驱，英国艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）大胆预言，透纳“终将有一天会在英国的名人记录中与莎士比亚和弗朗西斯•培根齐名”。

建国初期，徐悲鸿就曾表达过希望透纳作品来中国展出的愿望。泰特英国美术馆馆长史蒂芬·德查（Stephen Deuchar）在北京访问时，中国美术馆馆长范迪安再次点名邀请透纳作品来华。2009年4月，透纳绘画珍品展在北京正式开幕。新闻发布会上，范迪安打趣说：“今天来的记者数量是中国美术馆历史上最多的一次，和我们全体员工的数量差不多。”

此次展览是透纳真迹首次来到亚洲，只在北京停留一站。参展作品多达112件，远超去年在美国展览80幅的规模，分为5个展厅11个部分，横跨透纳各个时期的创作，既包括大量未完成的草稿、素描，又包括透纳最出色的风景画与历史画，以及为印象派带来灵感的晚年创作。

参展作品之多主要多在水彩画和纸上作品，泰特美术馆策展人伊恩·沃瑞尔（Ian Warrell）介绍说，“我们知道中国艺术家对水彩画很感兴趣，于是做出了特别安排。”范迪安馆长也说，“当中国艺术家谈到水彩画的时候，首先提起的就是透纳。”

其实，在18世纪的英国画坛，水彩画并不入流，风景画也早已被皇家美术学院首任院长约书亚•雷诺兹排在所有绘画题材的最末位，而透纳恰恰是从水彩画起家、凭风景画闻名。

他常年在泰晤士河岸写生，一共创作了1900多张素描和数百幅水彩及油画，其中绝大多数都是风景画。1802年，拿破仑在欧洲的战争告一段落，透纳第一次有机会出国旅行，他去了法国、瑞士，一口气画了400多张阿尔卑斯山。1819年，他来到意大利，旅行半年，当时画下的《威尼斯之景》在近两百年后的纽约以3580万美元的高价拍出，被誉为“最贵的威尼斯”。在策展人沃瑞尔看来，“意大利之行对透纳此后的创作产生了很大影响，同时得益于新的绘画材料出现，他对色彩与光的感觉更加敏锐了。”此次来华参展的《佩特沃斯的落日》正是此时的作品。

剧烈的漩涡结构是透纳风景画的一个标志——通过把人放在漩涡或风暴的中心，凸显人类在大自然时面前的渺小，感知自然的“崇高”。在1号展厅的中央放置的是透纳在皇家美术学院年展上展出的第一幅油画作品——《海上渔夫》，其漩涡式的构图已经初露端倪。月光通透，水光闪烁，翻卷的波浪把船与人牢牢地裹在画面的左下方，这幅画被当时的院长本雅明•韦斯特称赞为“伦勃朗之可想而不可为”。

威廉·透纳（J.M.W. Turner），Fishermen at Sea 海上渔夫（1796年展出），泰特美术馆藏

此次来华的另一幅鸿篇巨制《暴风雪：汉尼拔和他的军队越过阿尔卑斯山》也使用了同样的布局。暴风骤雨掀起一个巨大的漩涡，汉尼拔将军的士兵与大象在阿尔卑斯山里艰难跋涉，局促在画面四分之一的下方，而其余四分之三的空间则铺满了昏暗的天、翻腾的云以及躁动的阳光，让人目眩。这是透纳把历史故事融入风景当中的一次成功尝试，沃瑞尔认为透纳在这幅画中不仅参考了拿破仑军队前往俄罗斯战斗的历史情景，还可能把约克郡的暴风雪移植入画。“当年展出此画时，透纳特别要求要放在观众平视的角度，以达到更好的互动，否则撤展。”

威廉·透纳（J.M.W. Turner），Snow Storm Hannibal and his Army Crossing the Alps 暴风雪-汉尼拔（1812年展出），泰特美术馆藏

据传说，67岁的透纳后来曾经要求船员把他绑在桅杆上，亲身体验暴风雨中的大海，但事后人们并未查到那艘船的出行记录。

透纳的晚年创作让艺术界更为不安，但因作品归属与材质问题，此次来华的晚期作品并不让人过瘾。《暴风雪——汽船驶离港口》中表现的蒸汽船现在看来不足为奇，但在当时却是很稀奇的新鲜玩意。19世纪30年代，工业革命刚刚开始，其他画家还沉浸在日升月落的古典世界，透纳已经开始把张牙舞爪的大机器纳入自己的创作。

此次展览中的另一幅晚期作品《诺哈姆城堡：日出》争议更大，他用一团近乎晕开的黄色表现清晨的太阳，阳光和动物的倒影又在水中隐隐若现。有人认为透纳这个时期的创作“简直就是把厨房的材料倒在画布上，把蛋黄、巧克力搅在一起”。他不再关注事物具体的轮廓，而是着力捕捉事物周围变幻的光影，此时的透纳开始隐居，并患上了轻微抑郁症，但这并不影响他天性中的幻想与浪漫开始放纵。

威廉·透纳（J.M.W. Turner），Norham Castle, Sunrise 诺勒姆城堡日出（约1845年），泰特美术馆藏

透纳的转型留了一个深远的背影，款款走来的正是此后如日中天的印象派时代。印象派大师莫奈、德加、雷诺阿等人曾经在一封公开信中写道：“一群法国人，在相同的美学追求下，联合起来……以极大的热情，投身到表现运动的物体形态以及变幻莫测的光现象的运动中来。他们没有忘记，在这条道路上，有一个卓越的英国大师早就走在他们前面了。他就是伟大的透纳先生”。

美术评论家水中天在接受采访时说：“印象派从分析自然、‘自然主义’出发，从物理、光线、阴影、色彩的角度来表现自然，而透纳是从个人的想象、历史的角度去发现自然，从这一点来说，他与中国的写意画更近。”

这种影响一直持续到现在。1966年，抽象表现主义三大家之一的马克•罗斯科（Mark Rothko）参观完透纳展后，开玩笑地说：“这个叫‘透纳’的家伙，从我身上学到了很多”。泰特美术馆近期正在举行透纳与罗斯科的并列展，以此来展现透纳对后世艺术家的影响。

艺术史总是亲轶事，爱野史，青睐怪人。但透纳这个怪人却没有太多轶事，生活乏味，属于典型的工作狂，让传记作家很难下笔。惟一的八卦就是他终生未婚，有一个情妇，为他生了两个孩子，但在当时这并不算伤风败俗的大事。

一进展厅，左手边就挂着透纳的自画像。透纳束着洁白的高领结，从一片暗色中冷静地看着观众，自上而下的光线在他的眼窝投出阴影。他极不喜欢让人为他画像，法国艺术家欧仁•德拉克罗瓦（Eugene Delacroix）曾描述过透纳的样子：“英国农夫般的外貌、肥大的黑色衣服、宽大的鞋子、举止生硬、冷漠。”这和像中所画判若两人。沃瑞尔介绍，这幅作品是风景画大师透纳的一幅“异乎寻常的人物画”，主要是为了“自我宣传”，发型应该是他父亲的杰作。

威廉·透纳（J.M.W. Turner），Self-Portrait 自画像（约1799年），泰特美术馆藏

1775年，透纳就出生在父亲理发店的楼上，家境朴实，成长的社区丝毫不“高雅”。13岁时，他的作品在父亲理发店的橱窗里展览出售，14岁进入英国皇家美术学院学习，15岁首次在学院年展中展出作品，27岁成为正式院士。少年得志，并不顺风顺水。在当时的旅行指南、年历等廉价出版物的插图下，常常能发现透纳的缩写名字。

此后的透纳不墨守成规，也不剑走偏锋，有人夸赞他突破传统，也有人认为他并未实现真正跨越，但不可否认的是，他以“透纳式”的步伐走在古典与现代的交叉小径上，改变了艺术史的进程。

2005年，他的作品《战斗的泰梅莱尔号》位列公众票选的“英国最伟大藏画”榜首；2006年，他的另一幅作品《珠玳卡岛》以2000万英镑拍出，打破了英国画作拍卖价格纪录。在18世纪末的欧洲画坛广受争议的透纳，在21世纪出尽了风头。

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专访台湾导演魏德圣：我从来都觉得自己很棒

Wed, 01 Jul 2009 09:56:08 +0800

　　2008年，魏德圣带着《海角七号》从黯淡的台湾电影市场突出重围，一举创下台湾华语影史最高票房纪录，他个人也拿下第45届金马奖“年度台湾杰出电影工作者”，声名大噪。2009年，他出新书，开拍新电影，忙得不可开交。在他筹备新电影的间隙，魏德圣接受了本报的电话专访。

一部《海角七号》，把“小魏”变成了“魏导”。

2002年，魏德圣出版了他的第一本书《小导演失业日记——黄金鱼将撒母耳》，他当时用的是“小魏”的名字，没人知道那是谁，连他的家人也一直被蒙在鼓里。7年之后，旧书再版，书上写着魏德圣的大名，现在这三个字就意味着销量。

这是魏德圣至今唯一的一本日记。那段时间是他人生的低潮，两个多月没接过一通关于工作的电话，憋不出剧本就写日记。他有时一整天待在家里打理阳台、喂喂金鱼、和妻子抢遥控、还莫名其妙地用晾衣杆上的棉绳“自杀”；有时骑摩托车出去乱逛、跑步，换不同的咖啡厅写剧本；有时一个人跑回台南老家，看日落，做礼拜，逛夜市，给小孩讲故事。妻子会莫名其妙地生气，爆发冷战；丈母娘总让他去领商场的赠品，问他“你朋友有工作会不会找你？”魏德圣特别担心丈母娘把自己看成一个吃软饭的男人。有一次，他来到妻子单位旁边的一间咖啡店，看里面一个端盘子的小妹，他说他只是想看到“一张令人松口气的笑脸”。

魏德圣自认是个保守的人，不习惯在公众面前暴露私人的情感，但在这本他失意时的牢骚之作里，甚至还描述了他与妻子两次失败的人工受孕的经历，几乎像是直接从抽屉里拿出来的日记本，坦白得一塌糊涂。这也是他当初没告诉家人的原因。

现在，家人们都看到了这本书，但还假装不知道，从不和魏德圣提起。丈母娘对他越来越好，妻子也只是笑笑地不高兴，而他父亲会默默地跟他说：“那个谁要向你买书，叫你帮他签个名。”

书里的主角除了小魏，还有一只黄金鱼将，那是一种平价且多见的观赏鱼类，却在书里嚣张跋扈、爱江山更爱美鱼，从始至终都坚信自己的身价最贵。当记者问起魏德圣是否以这只鱼自况时，他毫无犹豫地承认，“对啊，我觉得自己很棒啊。”正好像他在写给偶像梵高的一封信里所说：“我也是个英雄，也是个无法被认同与欣赏的英雄。”

早在他跟随杨德昌拍片的时候，杨导便提醒过他要尽快开始展现自己的想法，于是他一直努力不让杨德昌的影子跑进自己的创作。《海角七号》走红之前，他已经准备大干一场，就在他郁郁寡欢写日记的那半年时间里，他完成了一部台湾史诗电影剧本——《台湾三部曲》。

这部电影将回到1624年，那是一个台湾还不叫台湾的年代，也是有据可考的台湾历史的起点。影片里，魏德圣将完全放弃成王败寇的暴力逻辑，也不做好人、坏人的简单划分，而是用荷兰人、汉人、原住民三个视角来分别书写。他说：“我希望每一个踩过这片土地的人，用过这里的粮草的人，在这里种植过、耕作过的人，去认识这个地方。种什么就会长什么，土就是土，空气就是空气，海就是海，没有国族，也没有人能够占有什么。”

目前，魏德圣正在筹备自己的新片《赛德克·巴莱》，演员、场景的挑选都已过半，预计今年10月底开拍，2011年上映。这部电影也是他一直以来的愿望，2003年，他自掏腰包200 多万台币，按国际大片的规格发布了五分钟的前导片，吸引投资失败后只能先拍低成本的《海角七号》。但《赛德克·巴莱》并不是《台湾三部曲》之一，他还在锻炼自己、培养火候，也许十年，也许更久，魏德圣说：“我把《台湾三部曲》当作我人生最后的电影作品来思考。”

对话魏德圣：不拍教科书式的电影

《外滩画报》=B

魏德圣=W

《海角七号》后，我想一个人徒步走回台南老家

B：有人说你比以前更会说话了，听到这样的评价，你有什么感觉？

W：更加对答如流是因为答案都讲好几遍了。当然有很多是自己的想法，但不少的说法是观众或访问者给我的。我觉得变化在于，我已经分不清楚这个答案是自己讲出来，还是别人告诉我的，到底是我一开始的初衷，还是被问了很多次以后产生的回忆，已经混乱了。

B：你会对采访有抗拒吗？

W：一直都有一些，但也不是抗拒，因为我蛮喜欢讲话的。只是去年年底《海角七号》的时候访问太密集，我早上一起床就开始讲话，要么座谈，要么采访，讲到晚上一二点钟再回去睡觉。我那时候很不舒服，每天都过得很虚幻，我在过谁的日子啊？现在没问题，有了新的目标，有新的事情在做。

B：你被记者问得最多的问题是什么？

W：他们大部分都把我神格化了。都会问“你为什么那么坚持？”、“听说你没有钱的时候，好几天都吃泡面？”我都不知道从哪里听来的这个故事，用一般人的想法也知道，你如果已经负债三千万还会吃泡面吗？吃泡面对你有帮助吗？它会让你多还几块钱吗？负债越多，应该对吃越不在乎，我负债三千万，应该每天吃火锅才对。还有人说我把房子拿去抵押，我是有贷款，但我没有拿房子去抵押，因为我的房子已经抵押过了，哪有房子是可以一直抵押的。

B：你曾经买一本《梵高传》来犒劳自己半年的辛苦，《海角七号》之后，你自己奖励自己了什么？

W：本来在《海角七号》结束之后、《赛德克·巴莱》开始之前，我想要走走路，一个人徒步400公里，从台北走路回到台南家乡，想休息就坐下来休息，想吃饭就坐下来吃饭，要睡觉就找地方睡觉。可是一直没有空档可以做这个事情，现在新戏又开始了，更不可能。我想要让自己放松心情，什么都不要想，就是单纯地走路、散步，想玩就玩，不想玩就继续走。

新片要凸显国家、民族里面的活物

B：你之前花两百万拍了《赛德克·巴莱》五分钟的前导片，结果并未吸引到投资，现在又坚持砸下更多的钱完成全片，你现在最担心什么？

W：资金也要担心，还没有完全到位。最担心的是技术上的问题，有很多没有尝试过的东西，解决起来还有困难，所以还是会害怕。

B：有人认为《海角七号》是对日本统治的感伤式的怀旧，但你《赛德克巴莱》其实是对日本统治尖锐的拒绝和反抗，你如何解释这其中的矛盾？

W：世界本来就是在矛盾当中。我不是强调它（日本）的好或不好，我只是强调这个时代之下的人性。有人说《海角七号》是怀旧，但它缅怀的不是一个时代，缅怀的是那个情人，《赛德克·巴莱》也是，他抗拒的也不是一个时代、一个民族，抗拒的是来统治这个地方的人，他想要恢复的是传统的信仰，他要抵抗的是信仰不被磨灭，我可以失去我的身体，可以失去我的自由，但是我不能失去我的灵魂。

评论家喜欢说亲日、抗日，而我的电影只是呼应人性，我对全世界每一个民族都没有意见。有时候我们会愤怒的是，一个国家没有办法保护自己的人民，那我们要这种国家干什么？一个国家的强大只是为了欺负另外国家的人民，那我们要这种国家的强大干什么？我一直都站在人的角度上，任何一个国家、民族最基本的都是由人组合起来，只有从小处彰显人性，大的（国家、民族）才会有光彩。大的是外壳，凸显外壳干什么？里面的活物呢？

B：有文章透露《赛德克·巴莱》有一幕是日本将军看着满山樱花感叹，“为何在台湾看见了日本帝国失落百年的武士精神，是不是这里的樱花太红了？”这是真的吗？似乎又是一句会惹起争议的台词。

W：真的，雾社的山樱花是鲜红色的。评论永远也挡不住，如果我写出来的台词，大家都没有意见，那就是教科书嘛，台词就是让大家可以去探讨、去思考。

我想透过台词表达的是，日本血流成河地去镇压原住民，他们永远都想不透为什么这些人会这么不要命地抵抗，明明知道会输，为什么还要抵抗成这样子，300个战士自尽，日本人无法思考这个民族到底在想什么，所以他们只能用自己国家的武士精神来呼应它，为什么会在遥远的台湾山地里看到已经遗失一百年的武士精神，是不是这里的樱花开得太红？

B：最近有一部台湾电影《1895》讲述了客家人抵抗日军接收台湾时期的一段爱情故事。你的《赛德克·巴莱》和这部电影会有哪些区别？
W：那部电影是一种呈现，而《赛德克·巴莱》是站在一个原住民的角度，不是一个历史的记录而已，我希望它有观点，它的观点来自于在山地里作战的年轻人。

B：最近在内地上映的《南京！南京！》引起了巨大的争议，涉及历史题材的影片很难讨好，对此你有心理准备吗？你如何评论《南京！南京！》？

W：有心理准备，没关系。争议难免，如果一个东西做出来没有被争议，那就证明没人看过。现在是网络时代，每个人都有发表自己意见的空间，不像从前，意见领袖说好就是好，现在连小学生在网络上都有发言权，这是时代的可能性。

我不太想去评论别人的作品。《赛德克·巴莱》当然会不一样，我希望站着一个反抗的英雄或者是被压迫者的角度，他们有强烈的企图心去反抗，而不是接受被摧残，不是很悲观地去呈现，而是很积极、悲壮地去争取自己的权利。我会把每一个都人性化，有正有负。什么是英雄？人格有瑕疵才会当英雄，英雄永远是有很多负面价值，我们会把这些都呈现出来，和正面价值一起爆发。

没有野心怎么做事情？

B：一部《海角七号》，一部《赛德克巴莱》，加上你的《台湾三部曲》，可以说你是一位对台湾本土文化抱有极大关注的导演，为什么会这样？

W：我迫不及待地想让大家知道这个地方，特别是内地的人们，我很希望让你们了解我们在台湾的生活和发生过的历史，而不是处在一种不了解的状态去敌对，就像我们平地人以前对山上人也不了解，所以我们作为强势，去给他们募款，那是同情，是怜悯，他们要的不是这个，他们要的是真正的尊重。只有我去了解他们的过去和现在，我的态度才可能是尊重，所以我也希望把台湾的历史和文化介绍给全世界，有请你们来了解我们的想法，达到真正的和解，而不是假象。电影是一个很棒的软化空间，秀出来给大家看，在听故事的过程中去了解这些人在想什么。

B：你从一开始踏入电影界，就有做史诗电影的情结。这种“越想越伟大”的状态是否不利于创作？

W：前两天去看景的时候，走在山路上，我都觉得真的是在做一件很伟大的事情。我并不想让自己冷静，当你觉得你做的事情是伟大的时候，你才会更严谨、更心无旁骛地去执行它，不在妥协下完成。做完之后要冷静，做的时候要觉得自己是在做一件美好的、伟大的事情，要付出的心情才会更强烈。

B：你是一个很有野心的导演，对吗？

W：当然要有野心，没有野心怎么做事情？有时候这种话不能讲太多，会很骄傲，但是我觉得我很好啊，为什么我没有机会。现在有机会，就是要开始发挥的时候，不要太保守，当然也不要臭屁。年纪还轻，不要急着守成，该经历该冒险的时候，就要去做，不要担心失去已经得到的，管它的，不见了就不见了。

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专访美国儿童作家Robert Laurence Stine：我以吓唬小孩为乐

Sun, 31 May 2009 23:45:13 +0800

（应时应景，借此稿祝各位儿童节快乐！）

　　在《哈利·波特》走红之前，最受全球儿童欢迎的读物是一套叫做《鸡皮疙瘩》（Goosebumps）的惊险小说。自1992年面世以来，这个系列已经出版了137本，全球总销量3亿多册，平均年销量3000多万册。1995年，根据小说改编的电视连续剧，一跃成为收视率最高的儿童电视片。1999年，《鸡皮疙瘩》被吉尼斯世界纪录大全评为历史上销售量最大的“儿童系列图书”，在美国儿童图书市场一枝独秀。
　　直到2000年，《哈利·波特》横空出世，一时间大人小孩争相阅读，才打破了《鸡皮疙瘩》的畅销纪录，抢走了头把交椅的位子。
　　2009年4月，《鸡皮疙瘩》的作者R.L.斯坦来到北京，他笑着对《外滩画报》记者说：“哈哈，你可以说我是20世纪最畅销的儿童作家。”
　　R.L.斯坦从小就酷爱“故弄玄虚”。他数学不好，体育也很糟糕，是班里的搞怪分子。那时家里很穷，他想在万圣节弄个吓人的扮相，结果爸妈只给他买了一套鸭子装，一穿就是好几年。每周六他都会跑到理发店去看漫画书，几乎把自己剪成了光头。深夜，他和弟弟挤在小阁楼里，轮流讲恐怖故事，每次讲到故事的高潮，他总是按下不表，狡猾地说“且听下回分解，晚安！”让弟弟很抓狂，这也成了他以后写作时常玩的把戏。
　　9岁时，他从阁楼里翻出一台打印机，便开始常常窝在房里闷头打字，开始了创作生涯。他最开始写的是幽默故事，专门逗人发笑，有一天，编辑突然甩给他一个题目，让他写成一本惊险小说，那时的斯坦既没名气又没钱，不敢不从，于是写出了他的第一部惊险小说——《陌生约会》（Blind Date）。此后，他写一本火一本，慢慢找到了感觉。
　　1992年，《鸡皮疙瘩》出版，他开车去哥伦布市的一家书店签售，结果发现路上交通出奇地堵，等他晃晃悠悠到达书店之后，才知道原来是涌来见他的读者导致了交通阻塞。没有大肆的宣传，也没有像样的推广，更没有商业大片的配合，就好像存在一个“秘密的网络”，让全世界的孩子们都知道了他。
　　他为孩子写书，“以吓唬小孩为乐”，在他目前出版的175本书里，只有3本写给大人，他成年人太无趣。他甚至不理解成年人为什么会来凑《哈利·波特》的热闹，在斯坦看来，那是属于儿童的幻想世界，与大人无关，“如果我是个十岁小孩，我一定会爱死那本书。”
　　现代恐怖小说大师史蒂芬·金（Stephen King）曾说，“对我来说，最佳的效果是读者在读完我的小说后心脏病发作而死去。”斯坦听了这话，连忙摇头，“我绝对不能说那样的话，不然就麻烦大了。”他创作的原则是“安全的恐怖”（safe scares），一定要让孩子们知道故事里发生的都不是真的，要让他们能放心地在自己房间里阅读。他希望他的书能像电子游戏一样有趣，把孩子们牢牢地吸引在书桌前。
　　孩子并不是好惹的读者，他们的童言无忌、口无遮拦常常让斯坦哭笑不得。在《最好的朋友》（The Best Friend）这本书里，他出于好玩，让坏女孩赢了，而那个好女孩却被当成了杀人犯。结果小读者们集体“造反”，很多人给他写信说：“亲爱的斯坦先生，你这个蠢蛋、白痴，怎么能这么写呢？”此后，无论他去哪个学校参观，学生们总会告诉他那个结尾太糟糕了，问他会不会把那个故事写完，于是他只得再写一个续集。此后，他的每一本书都有一个圆满结局。
　　斯坦现在已经是世界第二畅销的儿童作家，而且随着《哈利·波特》的完结和《鸡皮疙瘩》的继续，他再次拿下世界第一也不是没有可能。可是有一个读者，他怎么也拿不下，那就是他的儿子。《鸡皮疙瘩》出版时，他儿子Matthew正好是适龄儿童，但他一本也没读过。反而，他仗着老爸是个作家在学校里做起了生意，同学付给他10美元，他就负责在《鸡皮疙瘩》里替人家安排一个角色。斯坦不仅照办，还把儿子的名字也写进了《惊险街道》（Fear Street），在那个故事里，Matthew是一个帝国明星，在故事的最后，他的脖子还被咬了一口，“算是报复”。父子两人现在已经成为合作者，一起制作斯坦个人网站上的恐怖音乐剧，但他仍然很肯定地告诉《外滩画报》记者：“如果你是一个作家，你的儿子也一定不会读你的书。”

对话罗伯特·劳伦斯·斯坦（Robert Laurence Stine）
我欠孩子们很多

《外滩画报》=B 　罗伯特·劳伦斯·斯坦（Robert Laurence Stine）=S

B：写了这么多惊险小说，你会不会形成了一种思维定势或叙事模式？
S：我有时挺像一部写作机器的。我每天10点起床，花4-5个小时写作，每天一般要写10-15页，然后带着狗出去散步。

B：当你完全不知如何下手的时候，你怎么办？
S：我会先试着想一个题目，然后从中找灵感。比如说我要写一个关于万圣节的故事，我就会朝着这个方向想，我总是从题目中找出好故事。

B：你常常访问学校吗？是从哪里获得灵感吗？
S：是的。我去学校可以看到小孩到底有多小多年轻，去观察他们的穿着，去观察他们说话的方式，防止我落伍。去学校“监视”小孩对我来说是很重要的，我要时刻保持和他们的文化同步，比如听他们喜欢听的音乐，看他们喜欢看的电视，试图跟上他们的步伐。

B：斯蒂芬·金十分渴望成为马克·吐温式的大作家，但不管他如何努力，人们总是称他为恐怖小说家，这令他异常沮丧。你有这样的困扰吗？
S：没有，我不在乎。我从来没有想成为一个伟大作家的野心，我也并不认为我是在进行文学创作，我只认为自己是一个好的讲故事的人。对我来说，更重要的是让孩子们不断地阅读。

B：但现在的小孩越来越不喜欢读书了。
S：在中国也是这样吗？其实我觉得这种说法有点夸张了，当我开始涉足儿童出版业的时候，这个行业的规模是非常小的，算不了什么，但现在却成了一个巨大的市场，数以亿计，每年都有越来越多的儿童读物问世，这证明孩子们还是在读书的，所以我并不认为这是个什么大问题。当他们发现了他们喜欢的书的时候，比如《哈利·波特》，他们是会读的。

B：和《哈利·波特》相比，不太有大人读你的书吧？
S：呵呵，很多大人会把我的书念给他们的孩子听，有时孩子太小了，不认识很多字，只能由大人来念。

B：你希望你的的作品也获得像《哈利·波特》那样的商业包装吗？比如同步开发电影等副产品等等。
S：我已经很幸运了，所以我并不抱怨这些，如果能有一部《鸡皮疙瘩》的电影当然很好，小说的版权已经卖出，但对方还一直没有兑现，但我已经很满足了。

B：成功的儿童作家总是能赚大钱，比如J.K.罗琳和你，甚至比很多只为成年人写书的作家还富裕。为什么会这样？
S：不，我不这样认为。因为那些给成年人看的书售价20多美元一本，我的呢？5美元。我是因为很幸运所以挣了很多钱，我儿子估计很开心，我太老了，无福消受。但那些成功的成人作家，比如斯蒂芬·金，肯定赚的比我多。我不是个喜欢谈钱的人。

B：你的主页上为老师和图书管理员设了专门的栏目，你也在家乡和其他地方创办了教小孩写作的项目。你为什么会花费这么多精力在教育上？
S：我欠孩子们很多，我很感谢他们，就像是一种回报。在我的家乡俄亥俄州，我创办了斯坦写作访（R .L. Stine Writing Program），会有作家走进课堂和想成为作家的孩子们一起写作，那是一个为期两周的密集训练。

B：你真的相信会有孩子从你的项目中成长起来，变成像你一样的作家吗？
S：不一定从项目中产生，但我每周能收到300多封来信、email、个人网站留言，其中大约有一半都是说他们长大以后想成为一个惊险小说作家，那样我们就会有太多的作家了。也许会有真正的作家从他们当中产生。

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