在途中

读诗练习007

Fri, 06 Nov 2009 15:40:28 +0800

夜来携手梦同游，晨起盈巾泪莫收。
漳浦老身三度病，咸阳草树八回秋。
君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。
阿卫韩郎相次去，夜台茫昧得知不。
——《全唐诗卷四五八•白居易•梦微之》

大和六年七月，元稹葬于咸阳县奉贤乡洪渎原。诗人屡屡梦回咸阳原，而今忽然安顿于此，令朋友一时之间竟难以忍受。甚至故人坟树，秋风八度，魂魄依然来归。元稹《梦井》云，“埂深安可越，魂通有时逞。今宵泉下人，化作瓶相憬”，魂魄按捺不住，追赴所思，昔日呓语都在目前。觉梦之间，死生存殁，可不令人感慨系之！

朋友的这首诗，再也无法取得诗人的聆听与回应，“死生契阔者三十载，歌诗唱和者九百章，播于人间”（《祭微之文》），而今与朋友唱和的诗人已死，泥土磨灭了诗人之“骨”，还容余下什么？白居易《哭微之》作于诗人殁时，云，“哭送咸阳北原上，可能随例作埃尘”，朋友大约早已有所预料，诗人在世之痕迹就只余下这埃尘，这已是微小之物，已不可磨灭。盖庄生所遇之髑髅不可复见，尹氏所接之梦境不可得控，冥冥中似只有尘埃使朋友无法抛舍。

“贤豪虽殁精灵在，应共微之地下游”，诗人魂魄之间的相聚只能由日见衰老的朋友来见证，或说承担，守护。诗人相继零落，庭院荒芜，甚至诗人的后代亦相继零落，仿佛有所追随，又仿佛只是落于尘埃，“伯道无儿迹更空”，难道诗歌耗尽了诗人生殖之力？一句微弱的疑问收束全诗，朋友吟诗之声虽则孤苦寥落，却仍旧包括了所有对已逝落的唱和之追怀，对不可能的回应之期待。这句疑问始终有所期待而又无法期待。朋友期待回应，但又似乎确信这回应终究无法到来。这疑问孤零悬殊，标志着一种守护，对尘埃与不可能之守护，这种守护只能托付于朋友之手。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

玉树凋零·列维-斯特劳斯

Wed, 04 Nov 2009 10:51:39 +0800

列维-斯特劳斯（1908—2009）
我隔江观火追探你丰厚的平生
独上高城望高楼，歧路因循吾所求。取次荒原堪惆怅，他生未卜此生休。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

普鲁斯特“面相学”图册导言

Mon, 02 Nov 2009 13:44:00 +0800

在第一幅画下面叙述者马塞尔说，“我认出……（I had just recognized……）”，这“认”既指向过去，也指向现在，是包含了发现与回忆的双向运动。普鲁斯特的“追寻（recherche）”自始至终都要如此理解，它是一种追认，从遥远的过去追认现在，从短暂的瞬间追认永恒。从一幅流传了四百多年的画上认出失踪的恋人离开时所披的斗篷，这斗篷旋即便化为“我”即将遗忘的记忆，记忆在这里服从着一种古老的召唤，能够自艺术的瞬间还魂重生。在普鲁斯特的书中，凡是涉及到古代艺术，艺术品总是被牵向现在，牵向可回忆、可追认的现在。这不是记忆混乱所造成的年代淆乱，而是一种有意为之的策略。不要忘记福迪尼，这位服装界的能工巧匠，在普鲁斯特眼里，正是他复活了往日的服饰，过去的时代才也如幽灵般复苏。但是更不能忽略“面相学”，如果没有马塞尔的追认，一如盖尔芒特公爵走马观画，过去画中的斗篷无论如何也不会与现实中人的斗篷发生关联，艺术与现实之间便是一片波澜不兴。

“面相学”即是这种追认的能力。普鲁斯特将这种能力首先赋予了斯万，斯万的特殊爱好就是“在大师画作里寻找现实中人的面貌”，“照斯万的说法，巴黎的当代名流无一不在画中”。在之后漫长的阅读中，我们会发现，这种追认的能力很多人都拥有，比如叙述者马塞尔、盖尔芒特公爵夫人、夏吕斯男爵等等。那么这种追认的能力究竟意味着什么？如果不这么问一下我们也许会错过一些值得花费心力去注意的事情。众所周知，《追忆似水年华》包含了普鲁斯特的全部美学雄心，它与“追忆”无关，也并非回忆。德勒兹《普鲁斯特与符号》开宗明义，一反陈言，“普鲁斯特的著作奠基于对符号的学习，而非对回忆的揭示”，拈出“学习”作为整部书的核心，似乎避坑落井。或者是这本书走的太远，我们还没有办法追上它的步伐。

马塞尔怎样评价自己的著作？“我这本书就是一部寻找禀赋的历史”，不是寻找“逝去的时间”，而是寻找“禀赋”。这究竟是什么样的禀赋，连马塞尔也迟迟未能发现，一直等到最末一卷，马塞尔在亲王府书房恍然顿悟的时刻才给予揭示。“我不可能在现实/时间中达到自己心灵深处的境地”，依照马塞尔的揭示，要“达到自己心灵深处的境地”就必须逃脱时间的制约，处于时间之外（博尔赫斯也曾谈到自己有过两三次处于时间之外的体验）。“这种静观虽说向来就有，却转瞬即逝”，这是处于时间之外的瞬间，这种瞬间不为时间所挟裹，是与生命的直接照面，“一段处于纯净状态的时光”，“是唯一丰富和真实的”。而且，这一时刻并非是对过去的追忆，而是对生命的追认。“它同时为过去和现在所共有，比过去和现在都本质得多”。这种对“生命瞬间”的追认的能力便是马塞尔最终所发现的“禀赋”。

那么马塞尔这种禀赋与面相学的关系又是如何呢？“瞬间”是过去与现在转瞬即逝的高度重合，是过去对现在的追认，是对事物本质的释放，是在时间上划出的裂缝。正是由于对这样的裂缝的体验，马塞尔才感到了小马德莱娜点心、高低不平的石板路、汤匙的声响、《弃儿弗朗沙》……的难以忘怀。艺术品本质上也包含有这样的瞬间，这样的瞬间被层层覆盖于时间的地表之下，而普鲁斯特的面相学正是对艺术品中所包含的“瞬间”的追认，是艺术对于现实的追认。斯万从波提切利的画上认出奥黛特的神态，令他怦然心动；而马塞尔从委拉斯开兹的画上认出阿尔贝蒂娜的发旋儿，更有甚者，马塞尔竟从窗外灰色天海间掺入的一点粉红认出惠斯勒的女士像。艺术品之间有时也相互追认，比如安格尔与莫奈的画（博尔赫斯不是曾经追认韩愈的《获麟解》为卡夫卡的先驱么），代代轮回，交涉不断。

也许，无论是艺术品的色彩轮廓，还是人类的面貌神态，都包含了唯有“过去”才能破解的瞬间。它们在种种隐秘的位置听从着来自遥远过去的召唤。普鲁斯特的“面相学”也听从着这种召唤，召唤我们生命中最为真实的瞬间。

普鲁斯特的“面相学”图册：http://www.douban.com/group/topic/7485314/

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

读诗练习006

Mon, 02 Nov 2009 01:31:22 +0800

李放写我真，写来二十载。莫问真何如，画亦销光彩。
朱颜与玄鬓，日夜改复改。无嗟貌遽非，且喜身犹在。
——《全唐诗卷四四五·白居易·感旧写真》

白居易至少可以给唐代诗人增加一重幻影。这幻影的光彩不断提醒我们如何追溯诗人的未来。是的，没有人能够逃脱，诗人总是能够提前预料。被众多神灵所眷顾的诗人啊，同样逃不脱衰老之神的垂青。然而，这眷顾究竟是何时降临的呢？元和八年，诗人四十二岁，在诗中如此写，“常恐更衰老，强饮亦无欢”，元和四年，诗人三十八岁，在诗中如此写，“岁月不虚设，此身随日衰。暗老不自觉，直到鬓成丝”，永贞元年，诗人三十四岁，在诗中如此写，“勿言身未老，冉冉行将至。白发虽未生，朱颜已先悴”，诗人总是提早感受到衰老的重负在不断来临，仿佛诗人如愿以偿的期待。是的，在期待之中，衰老不断提早来临。

据朱金城笺，这首诗作于大和三年，诗人五十八岁，与元和五年整整相距了二十年的时光。在漫长的生涯中，衰老如落雪般一寸一寸地覆盖诗人的皮肤与血脉。“镜中衰鬓已先斑”，镜中人仿佛要先诗人一步而老去，画中人虽未代诗人衰老，却也销灭了原有的光彩，可叹这写真哪里能够永存，不过是诗人所流连徘徊的幻影罢了。不断打破虚幻的幻影，指向更为深远的未来，那尚未到来的诗人的死亡。衰老意味着目睹越来越多的死亡，死亡的加速度。因而在这样的时刻，诗人形貌的改变，衰老的加深，衰老作为实实在在的情态与诗人肤血相随的时刻，并未令诗人体会到更深重的压力，毋宁说，衰老的重负反而消失了，诗人不得不坦然接受这个与他厮磨半生的朋友。时间太久，诗人似乎已经忘记了，他曾经是如何暗中忧惧这位朋友的到来？

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

读诗练习005

Fri, 30 Oct 2009 09:39:02 +0800

远客远游新过岭，每逢芳树问芳名。
长林遍是相思树，争遣愁人独自行。
——《全唐诗卷四七四·徐凝·相思林》

诗人甫一开口便是对自身的命名：远客。远道而来的客人独自经过着陌生的山岭。在他者之邦，在陌生的地方，诗人失落了对事物的命名权，只保留着对自身的命名权。在末句，诗人对自身重有一次命名：愁人。怀抱忧愁的客人。对自身的命名可以被反复改写，但这种反复改写又能怎样呢？无法消抹掉最初的痕迹呢。独在异邦，诗人只能意味着这样的人，面对着陌生人说出忧愁而且陌生的言语，痛陈自身，抑或追问万物。离骚，抑或天问。然而怎样追问事物的命名？这命名究竟是何时到来的，诗人不得而知，因为在陌异之地，诗人无法追问命名的来源，这古老的命名早于诗人太久。

诗人重新开口，讲出树木的名字。诗人的绝句终于仿佛一句试探，一个玩笑。在诗人的梦想中，异国异性之树——“芳树”之“芳名”自当如此。相思，在命名之后终于到来。争，怎。遣，遣别，仿佛挥别的姿态。诗人恍然大惊，这难道正是相思的姿态？诗人的疑惑想必如此：究竟何谓相思？这命名何时到来？难道相思不应该相持相伴，却必须拉远距离，使时空延宕？究竟这以相思为名之树，为何仍能够担任送别行人的角色？在诗人今后远行的路途中，这相思之树，究竟能在诗人心底刻下怎样的印记？这相思何时浮现，诗人何时便会懂得。相思便是，依恋的不可能。便是分离，召唤，等待，耽搁，延宕，便是心绪的独自舞蹈。直到相思追遣出诗人的回忆，诗人才有可能再一次开口，讲出异乡陌生的言语，言语中余下仿佛大片的沉默。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

读诗练习004

Tue, 13 Oct 2009 01:54:50 +0800

偕行那得会心期，先者贪前后者迟。
空忆丽词能状物，每看奇异但相思。
——《全唐詩卷三四九•欧阳詹•建溪行待陈诩》

这首绝句涉及到的是“步伐”，诗人贪进的步伐以及朋友滞迟的步伐。以及，诗人之思绪演变成的舞蹈的步伐。诗人自福州赴长安，与朋友相期却不能相遇。闽人北入长安，必溯闽江而上，我们且看日本高僧空海于贞元年间入长安求法所行的路途（其时与诗人之行相去不远），“由福州上溯闽江，途经浦城上路，越仙霞岭，下钱塘江，转达西安”，是至浦城乃有陆路可行，且是古今知名的仙霞古道。诗人与朋友相期不得，独自溯闽江而行，建溪恰为闽江上游最为奇丽的一段航程。在这段航程中诗人与朋友的步伐始终不能同调，在先者一路贪看异景渐行渐远，仿佛后者流连奇景故意放慢了船行的速度，这是怎样一段航程？

何况，花枝照眼之际，诗人之句却未作成。诗人之神思仿佛那位朋友滞后的步伐。滞迟之思竟然追随着朋友悠缓的步伐，成为了诗人追忆之物，以至于使诗人“眼前有景说不得”。丽词空忆，神思潜隐，所留下与诗人的只有对朋友的思念而已。奇异未能邀赏，思念便迫近了它的步伐，“每一相思，千里命驾”之际，到底谁快，到底谁摆出舞蹈一般的步伐翩然而至？思念总是占先，如同溯游之际迅疾的扁舟，但思念所及的人总是滞后，如同迟迟不肯到来的诗歌。如此错乱而不肯协调的步履间，诗人唯一所祈愿的就是能够拥有关于未来的回忆。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

一个匕首的比喻

Fri, 21 Aug 2009 20:13:09 +0800

我经常回想的一幅照片是博尔赫斯，这个盲目的老者，手握锈迹斑斑的匕首，另一只手拄着中国竹杖，身子后倾，面前杂草丛生。匕首在整幅画面中处于核心的位置。我想即使是博尔赫斯偶尔也会接受匕首的秘密，使他的小说受到匕首隐秘的操纵，诞生于匕首隐秘的梦想。在中国历史传说中，匕首一直是不得不被隐藏的事物。其藏身之处不仅仅是鱼腹，还可以是地图。图穷匕见的关键在于，匕首本身就是一个危险的秘密。随着小小卷轴的滚动，匕首逐渐显露出危险的光芒，而一旦亮出锋刃，手持匕首意欲谋杀主人的刺客必定蹈入无以复加的危险之中。注定要饮人血的匕首，注定要散发着危险而诱人的光芒寄身于卷轴深处，那也是一个秘密的位置。

如果放在小说中，图穷匕见这就是很常见的手法。作者企图在精神上“谋杀”他的读者，尽管结果大多自伤其手。小说家都很关心小说末尾的句子是否震撼人心，就像关心地图末端展露的匕首是否锋利。而我的怪癖不幸恰好是，检查小说家的匕首是否锋利，所以韦尔贝这本小说集，我读的第一篇就是《数字迷城》，台版译名为《大于十的死罪》。这是一篇关于“秘密”的小说，处在一个属于秘密的位置谈论“秘密”多少有点显得奇特，“秘密”是可以随便谈论的吗？所有10以上的数字包括那一幅山羊图画，它们秘密而危险，充满诱惑，令人晕眩。吊诡的是，“秘密”它本身其实是平淡无奇的，与它所带来的危险毫不相称。“秘密”之所以是“秘密”，只不过是因为它恰好处在了“秘密”的位置上。这本身就是一个危险的位置。

地图渐次收束，匕首始终追随主人，我读到那一篇《一本书的命运起伏》。这篇小说就是要把一个秘密的人物阿贾米尔与他的书淹没在各个电视频道大段大段的瞎扯之中，即使是在他死去多年后仍然如此。镜头变幻大王旗，眼花缭乱般乏味。阿贾米尔的悲剧是“先知”的悲剧。作为知晓未来秘密的人，“先知”应当守口如瓶，君不见故弄玄虚的人也会三缄其口，自言“天机不可泄漏”。因为秘密一旦得以发扬，便如同匕首暴露在众人眼前，势必要磨牙吮血，置主人于死地。但是作为“先知”，又往往置自己的命运于不顾，将秘密昭告天下。无论他的秘密有多么平淡无奇，能多么迅速地融入日常沉沦于世，他也势必要为秘密的公布付出生命的代价。

关于“先知”，我倒想不如宕开一笔介绍另一个故事。大凡有些幻想色彩的作者总免不了涉及世界末日这样的情境，比如这本书中的《暗夜》，虽然不过是盲人关于末日的想象。鲍德里亚说，世界末日早已发生，我们只需拭目静观。一篇漫画《大预言》，收在藤子不二雄的《异色短篇集》中，仿佛恰好是鲍德里亚的注脚。漫画中的“预言者”有一本过期新闻和杂志的剪贴：“石油危机！本世纪中期，石油将枯竭！被污染侵蚀的人体。陷落型的大地震。人口爆炸，世界大饥荒。各国核武竞赛，危机四伏！”由于惊慌而失神无措的预言者说道，“人类灭亡的脚步愈来愈靠近了，可是却想不出有效对策，甚至对这个问题漠不关心！人类实在令人害怕！”未来的秘密其实早已摊开在人类眼前，就如同那把匕首早就硬塞在毫无准备的刺客手中。我们知道，地图一旦初露，就注定要有图穷匕见的时刻。

如此，当我们将地图收归匣中的时候，再来回顾一个短篇，丝毫不会感到惊讶了，这篇《飞蛾之歌》，我们直接拔出它的匕首。结尾西蒙说，“他们什么都告诉我了，但是条件是要我发誓不会泄露半点秘密……而且，我是绝对不会违背我的誓言的”。《荒原狼》中讲到，“上帝造人是叫他生活，不是叫他思考！因为，谁思考，谁把思考当作首要大事……他总有一天会被淹死”！希腊神话中的潘多拉盒子，一旦打开各种灾祸相继流散，如今有了新的潘多拉之盒，隐藏其中的事物除了“秘密”一无所有，甚至“秘密”本身也只是虚无，这不要紧，关键是我们如何守口如瓶，如何迟迟不打开那幅暗藏杀机的地图。如何双眼茫然无所预见地生活下去。

大树： http://www.douban.com/subject/3871911/

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

生病一周记

Mon, 10 Aug 2009 22:37:06 +0800

本来那病毒在指间并未大张旗鼓，只不过是一小撮不明真相的流寇，可几天的药胡乱用下来，仿佛流寇缴了政府军军火，转眼之间便组织起强硬武装叛党，蠢蠢欲动干戈，其规模非昔可比，大有逆手少阴心经自少冲经少府、神门、阴郄、通里、灵道、少海、青灵至极泉攻心而不可遏止之势，我早已风声鹤唳，不待一命呜呼，速至诊所讨得猛药来攻，猛药本是重火力，赐以非常之颜色，用药三月药力足足持续九月，不轻易示人，不得已而用，不良反应寻常见，伤肝伤肾几度闻，这就如自家兵力不足又外倚强援，自家山河破碎风飘絮之际却求他人蹂躏践踏一般，是万般无奈之举，虽则行此险径，心里仍然没有万全十足的把握，设若镇压失败，叛军各自为王、流毒四散不说，盟军亦占我山河，肝也毁了，肾也坏了，到时可真要恨恨不平了。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

胡晓明：嘘物成灵

Sat, 11 Jul 2009 14:23:03 +0800

去年端午節，赴京參加中華詩詞（青年）峰會，次日往青龍峽一遊。青龍峽距離北京約二十多公里，已是碧水幽深的一大水庫。旁邊的燕山山麓，有數十裡長的明代長城。我們乘纜車飛淩峽口之上，看對面山上似乎很古又很近的長城，忽有驚心動魄之感。不能用“蜿蜒”、“盤旋”來形容那裡的長城，與我過去看到的並不一樣，它沒有那麼優美與古典，而幾乎是梗直倔強著身子，艱難地在山體上縱橫上下。也許正是我們這淩空的平視，才將古代的真實場景，突兀於眼前：那長城上全幅的兵馬道，有陡峭，有平緩，有的窄，有的寬，有的地面上似有坑陷。看得恍忽，似乎聽得見湧在其中的士兵與馬的喘息聲步履聲革戟聲，看見烽火如何燃起以及槍尖在陽光下閃亮。

我當時想，這樣的視角感受，是在八達嶺看神化的長城、在飛機上看圖案化了的長城完全不同的。我更聯想到，任何一個真正的古典傳統，何嘗是死的，何嘗不是可以在這樣一種變化的視角、或平視的對話中的圖景？

那時我想起一個同伴，就四處前後張望，然而，不知為什麼，當天他並沒有來。

如今我寫下這段文字，深感生活裡總是多多少少埋藏著命運的不可知的密碼，而生活的邏輯是，不期然而然，就會有人來叩門，參與命運之對話。而我那天正在找的人，正是解開這個密碼的人。

多少年來，我其實一直有某種隱隱的不滿，不滿於我的閱讀、寫作與教學。不是不愛，我想找一個真正的發力點，來愛，卻又不易尋得。或者，我對於我那麼操心熱愛、致思半生的中國古典詩學，有時會感到乏與怠，並因此而困惑。究其原因，是我不能單純地將傳統作為我的一個死去的“对象”來面對。有一次，聽哈佛的一個名教授談到，她不能接受一件事實：與一個自己的研究对象面對面，只有三尺的距離。而我真的相信（我想很多人也會相信）：傳統之所以是傳統，正是因為它是活的。傳統不是博物館裡的櫥窗中物，不是古墓中的發掘之物，也不是無數的史實與文獻的整理與系統化，那做得再好，也只是技術活。傳統也不是優孟衣冠，學舌鸚鵡，假古董或鑒寶學，那可能是別的學問與技藝，卻並不是中國詩學的傳統。中國詩學傳統的背後是真人、活人，而且要靠那具有“返生香”的高人來起死回生，通過互動、創造、生发的活動，然後吹噓成靈，使傳統活轉回來，招魂返魅，再摶成文明與文化不息之生生大化……。然而在現代大學體制的中文系格局裡，我不太看得到傳統與真實之間，學問與生活之間，歷史與現代之間，理論與創意之間，以及師生、同道、上下之間，有原初的、本然的、渾然生機的聯繫。莫非為學日益，為道日損，真的應了先賢這句老話乎？本來大學最初的本義，就是以道相結納，以慧相感發，以美相浹化的地方，是一個拿出真實生命來的地方，可是，我們有很多時候，卻不能與道相親，不能與美相親，不能發掘自己的真生命，不能在學問中與自己照面，而只是變成了一個完成課業完成課題完成各種指標的地方，這常常不免使人深深地悲哀。

好在，我畢竟懂得鬆開就是獲得，轉換就是通透。正如看長城，可以在規範的旅遊點八達嶺看長城，可以在飛機上看長城，當然也有青龍峽的乘纜車平視長城。

我那天回顧尋找的同伴，叫噓堂，參加會議的青年詩人之一。他寫了近三十年的詩，新舊體都寫，近年自覺標舉“文言實驗”大旗，明確與其他寫舊詩者劃界，主張以現代思辨的新感受、新思想、新意境入詩，詩體與語言，則力主復興詩騷、漢魏古詩。開會那天，他亦有主題講演，聲音肯定而明亮，有英雄氣。講演中口出大言。如謂：“文言詩舍網路，幾無出路！ ”“無思想無思辨之舊體詩，我勸諸位不必寫、不必浪費生命！””不可能將海德格爾、尼采等，從我的腦子裡挖出去、丟掉！”對陶淵明、杜甫、屈原，卻有深切的理解。晚宴時，來我們桌子來敬酒，借酒使性：“文言舊詩，完蛋了！死了！”那天在會上我聽了他的講演，讀了他的《空地》和《旦兮》，忽有想法，想與他交談，他當時答應了，可是第二天青龍峽之遊，卻沒有來。事後知道，當晚他喝多了。

他在心裡一直沒有忘掉這個約定。

第二年春天，他和曹旭兄，到我家來了。曹旭一進門就說：“你家住在河邊，我們下次劃著船來喚你吧！”我心裡有春天裡一種溫柔的、歌唱的感覺。在我的書房裡，只見噓堂從手腕上輕輕解下一隻紅色的U盤，然後“拷”給我一部詩文集《須彌座》的電子版，猶如觀音柳技拂處，蓮花開了。新茶數盞後，大家一塊去華師大麗娃河畔喝酒。五歲的兒子豆豆，還買了山楂片，分贈二位詩人。我們從王維孟郊賈島，談到里爾克艾略特莎樂美，似乎有很多共同的想法。回去後他又傳來了《春遊散章》，其中有一首寫那天的情景：

遲我一年約，來造賢者室。新茗正好時，春雲疊書帙。四壁舊雨涵，語辭用所惜。相照起餘曛，高樓嗟林立。出門吃酒去，還踐古人跡。

我讀到此詩尾句一個神秘的語符，笑了。“踐跡”：《詩·大雅·生民》：“履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。”毛傳：“履，踐也。帝，高辛氏之帝也。武，跡。——祀郊禖之時，時則有大神之跡，姜嫄履之，足不能滿。履其拇指之處，心體歆歆然。其左右所止住，如有人道感己者也。於是遂有身，——是為后稷。”這不僅是暗示我們當夜酒宴間話題：即如何透破那種死氣沉沉如高樓林立的樊籠，重獲自由；如何與傳統有一種神秘的親近，如何真正與之融成一體，與傳統之間，產生一種真實的互動。而且提示了我們那天沒有說破的結論：就像感神跡而“心體歆歆然”，而孕育真正的生命一樣。再回到這一組《春遊散章》的開篇：

車上讀芭蕉，出門惟二願。宿館須舒適，草鞋合腳面。一噱坐馳中，布履亦殊便。春山割明窗，翻之如畫片。草鞋或亦佳，畫片能親踐。踐者既已渺，隔窗抱微赧。

親踐、合腳、布履、草鞋，這些意象，豈非前後綰全，形成一個思想、情感與符號、解碼的完整鏈條麼？《春遊散章》當然有其紛繁多樣的詩思，然而從“踐者既已渺”，到“還踐古人跡”，不正是形成了一個“踐者”之間的探詢、叩問以及認同的詩思印跡麼？我從陳寅恪那裡知道了，一首好詩，總是藏有秘碼，傳遞著心靈的重要資訊。我讀到這首小詩，十分興奮。莫非，噓堂其人，就是我等待中叩門的人麼？

於是我認真讀了這部詩文集，知道了，噓堂的“噓”，恰是噓物成靈的意思！是他撞入了我的命運謎團中來解碼，解得如何？

至少，當今活轉古典詩學的“返生香”之一，是“詩體”。噓堂首先噓吹活轉了漢晉古詩、樂府、騷體之魂，此為解碼之一。

中國詩學區別于現代新詩與西方詩學的一大奧秘，即“詩體”。三唐兩宋，元輕白俗，詩騷樂府，千年詩心的九轉靈丹，辯於味而後可以言詩。這個“味”，不是詩人的個性，而是“詩體”的個性。“體”是介乎於個人與詩性共同體之間的美的單位。不懂得辨體，就不懂得中國詩學。然而，我的老師簡陽賴高翔先生說：鍾嶸的辯體，不在文辭，而在詞意。詩體之辨，淪肌浹髓。如鐘子期與伯牙，意在高山，意在流水，必是一種神秘的親和。噓堂或服膺于嚴滄浪所謂“單刀直入”之“頓門”，不作開元以下人物，但更重要的，是他生命中之於古詩樂府騷體，仿佛有前世的夙緣？悟入之妙，官知止而存乎神。往往短章片言，他以一幀小詩，恍然間就活轉了那千年前的神聖詩體。隨手舉例，譬如《去寺行·過廈門，重游南普陀未果，歸後憾不能釋。追思舊跡，慨然賦此》、《七夕》、《苟苟歌》、《讀史有吊六章》、《夏日隨感》、《古詩九首》、《清明夜》、《飲酒八首》、《旦兮》、《有女》、《舞會記憶》等，都能取融詩騷樂府古詩之神，而自成馨逸。在他的聲音、節奏、音調、氣息裡，騷之糾纏鬱塞、往復回環，古詩之託辭溫厚，寓意深遠。吟之反復，深情領略，吾人呼吸一種來自久遠的、被封存、或遺失了的，來自吾國民族靈魂深處的生命氣息。噓堂在這裡的啟示是，我輩治古典學問者，要想真正啟動古典，不可以沒有寫作這一重要環節。中文系要想真正從歷史系、哲學系中區別而獲得自己的真身份，不可以放棄手之舞之、足之蹈之的唱歎詠歌傳統。

另外一個同樣重要的啟示是：

另外一個同樣重要的啟示是，噓堂不是不重視新詩的技藝如象徵、超驗、神話、虛構等，但他能夠將其融化在傳統詩體的體式音節與唱歎詠歌之中、再舉數例，如《有鴻》：

有鴻在野，哀鳴啞啞。
曰反舊枝，不獲其駕。

舊枝多棘，故土如炙。
其鳴不祥，見逐見射。

鴻不得歸。鴻死於野。
羽毛飄零，漂白長夜。

末章末句是很重要的意象，卻整個融化于樂府的古調裡。再如《童話》：

蝴蝶栩栩，陽光縷縷。
玻璃之屋，脆如毛羽。
胡爲乎餓死，三歲之女。

黃鳥飛飛，白葉帶雨。
水晶之鞋，喃喃學語。
胡爲乎餓死，三歲之女。

天兮天兮，忍不爾脯。
鑰孔深幽，親愛父母。
爾竟死於餓死，三歲之女。

寫的是極其悲慘、震驚全國的成都三歲女童李思怡被吸毒的母親鎖在家裡，活活餓死的事件。用了一個極端反諷的標題《童話》，這是新詩手法；但整幅的敘事卻以相當克制的古樂府調子抒寫，詠唱出純美的童真、無辜的生命、美麗的童話、天地間的花蕾，無情的摧殘與踐踏，強烈襯托出人間的殘暴無良；而重疊“胡為乎餓死”，再結以“爾竟餓死”句，無疑借用了“公無渡河”、“公竟渡河”、“將奈公何”，無一句譴責，卻無處不是抑鬱而無可告訴的悲憤之情。

中國自有其非常重要的詩學傳統，五四以來的新詩，最大的失敗之一，就是無視中國自家的詩學傳統，以直覺遮蔽學養、以意象取代語辭、以想像、抒情方式來消解詩體、性情、人格，傳統，以某某主義、某某流派、某某思潮來形塑、引導詩人，太過於看重詩體、語言、傳統之外的所謂思維、所謂審美，無知而無畏，無視文言本身經歷千年意義層累而形成的深度濃度義涵，與廣泛使用而形成的多維度義涵，不啻將詩歌建立在外來的、淺薄荒蕪的沙灘之上，完全經不起時間的淘汰。噓堂開示了一條正途：一定要深深紮根於與自己生命氣息相通相近的某種詩體中，而不能只是胡亂寫來，無體，即無力、無人、無氣，只能成為情緒感覺的碎片。

熊十力先生喜歡說一句話：覿體相見。就是說：你要拿出你的真實生命去求道，才有真實的成就。在詩學激活古典的互動中，你要用你的心體，去體認古典的詩體。在中國詩學中，講到底，詩體之“體”，與心體之“體”，源源相通，融融一“體”。由此可以談到另一個解碼：“不能真寫，必被淘汰。”

噓堂說他寫的是詩，而不是“詩”。這句話，頗有維特根斯坦式的簡明。前者是詩之所以為詩之根本，後者則要加上很多定語（民族的、現代的，古典的、文言的等）。也就是說，在他的心目中，一個真正的詩人，只能對詩本身負責，而不對其他東西負責。這裡有他自己的一段詩話為證：

在當代的文言詩詞裏，這些傳統審美語境中的典型性符號仍被不經改造地大量復製、濫用，稍稍改頭換面，便貼上創作的標籤擺上櫃檯，並常能贏來陣陣掌聲。在我看，它們的價值實在值得懷疑。

當然，我並不是說這些符號和由此構建起來的審美境界已無價值，已經全部破產，也不是說這些寫作者都不真誠。我只是感到深深的遺憾，因為在絕大多數這類作品裏，我只看到一種成功或不成功的摹仿，一種不自覺的寫作與審美上的惰性。在此惰性中，寫作者的真實意識被消弱到了最低程度，優秀詩歌裏所必備的洞察力和創造力在寫作開始之前便已嚴重受損，並在寫作過程中受到壓制。程式化了的審美框架，導致寫作者無力深入挖掘他所企圖表現的那個事物或那些經驗，遂亦無力充分地進行表現。最終只能是以有效傳達的失敗而告終。“在一切藝術中都有一種藝術家對於所要表達的物件的接近”（普魯斯特語），而在審美之惰性中，當下境況被古代的幻景所異化，真實對象被空洞的符號遮蔽，寄生取代了創造。

假如舊體不能實際地“溶所思所想入詩中”，不能如實表現現代人之複雜情緒與思想，則它必然是不完滿的，是欠缺了詩之為詩之根本的一種假形式，是終不免且應當淘汰的。

這樣就明白了，噓堂的立場還是現代人，他不做中國傳統的“孝子賢孫”，不管這個傳統有多麼偉大。他的“文言實驗”精神，一言蔽之，讓“舊體”與“真想”相溶。這是晚清同光體詩人所做過的事，是詩界革命黃遵憲等做過的事，是王維國做過的事。噓堂究竟做得怎樣，有沒有突過前人，總體如何評價，這將來是文學史的事情。文學史家將來會發現，真正的文學史，尤其是以自由、創造、平等、真誠為精神的詩史，應在網路；其次會發現，世紀初的以噓堂為代表的“文言實驗”，必然是一面醒目的旗幟。我這裡簡單提出噓堂一項重要特色，即“格新調古”，我以他的中品之作为例，譬如《讀碰壁詩，買酒醉賦於辦公室》云：

碰壁碰壁，爾何說生死。生死何堪說，生死何所指？人之降於天地，四大雜塊壘。我讀古詩更飲酒，日月臨諸忽焉東突忽西駛。朝如萬靈之幡出阿鼻，暮如無臭之煙銷石燧。其中時有歌，有歌若無歌，我歌他歌曾弗已，未如爾之歌哭厲如此。我知爾醉矣，爾醉等死耳。我知爾本楚巫湘祝之遺魂，中陰弗散兮魄弗徙。遂愛耽酒鄉，頹然忘朱紫。驅符走行屍，欲令元陽起。發聲在網上，煢煢在城市。人固為奇人，鬼則非奇鬼。化身無數億，來啜幽冥水。水中花宛在，花好無可比。空間一隧道，薄言相對或相似。爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。碰壁碰壁，我不知爾之所吊為何人，爾亦莫告爾之所吊之人在何方，我喪我，醉兮復醉。

言之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故號呼之、泣訴之，歌哭無端，人我俱化，虛實相生，其詩格，已經與古代的飲酒詩不一樣了。“爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。”其中有大悲、大哀，無可告訴，莫之以名。古希臘賢人梭倫說：“哭泣正是哭泣本身。”晚清劉鄂說：“哭泣者，靈性之現象也，有一份靈性，即有一份哭泣。”这超越了《古詩》的憂生，劉伶的孤絕玩世，阮籍《詠懷》的憂世，李白酒詩的人生短促及時行樂，真詩真情，沛然而出。然調亦高古，亦如珠之走盤，不離乎盤。

詩人的另一面，即非常克制的抒情，詩人稱之為“深度抒情”。他特別推崇裡爾克式的內在修煉，讓詩性生命自己蘊釀、然後內外相契，自然成熟。即所謂“深深紮根，自然抬頭”，所謂“叩寂寞而求音”。如是，詩人發現中國詩歌傳統的漢晉古詩，與此種美學旨趣有深切的相契。如何將古詩那一幅含吐不盡、氣斂神藏、語近情遙、興象玲瓏的美學，轉化而為深度抒情之美，噓堂有自覺的探索。如《飲酒之九》其實也是詩學觀：

夭桃二月斂，暖色收遠宅。三月看蝴蝶，粉翅劃空跡。翻翻在槐蔭，上結花千百。青新不肯放，陂上憶梨白。燦爛惟素色，放與春雨惜。

“斂”、“收”，“遠宅”、“空跡”，“不肯放”，都一層層由近而遠，下而上，加強了“素色”之美，再以“燦爛惟素色，放與春雨惜”一結說破點題。本來，珍惜含苞的花、初春的光色，是古人之所好。然而將其提煉為一種自覺的美的欣趣，卻又是現代詩人之“格”。無疑，“格”之“新”，往往既融化了古人，又提升了傳統。

他的很多詩，都能自覺努力做到一種張力，既有新意思、新框架、新思維品質，又配之以恰當的“調”，這就是“格新調古”。而他的整個詩風，也有诸多內在的張力：即有歌哭無端的滔滔詠唱，也有素色新新的盈盈蓮花；既有“慷慨豈能辭”的拯救之思，也有“長空如長椅”的逍遙適性；既有“通天塔懸浮，敬禮瑪篤克”那樣神人之歌，也有“新年復如何，其爲蟬之贅”那樣的秋蟬之吟------，然而無論如何現代，总是情感找到思想，思想找到語言，語言找到詩體，詩心歸宗家園，有自家之風格，成一大抒情宗主。“格新調古”，“格”是現代人複雜紛紜、變化多樣、矛盾衝突的格，“調”是古代詩學中同樣變化多端的豐富傳統，兩者相得益彰。相對於唐詩的格高調美、宋詩的意新語工、近代同光體的骨重神寒，噓堂的格新調古，確有其自己的通變創造。

再進而論之，這個新“格”確實很要緊。舊瓶新酒，酒一定要新。我發現，不僅是詩學，現代中國文化，很多人都有這個迷思，他們念茲在茲，始終不忘的，不是如何做好一個“人”，而是如何形式主义地做好一個“中國的人”。這裡有三個邏輯：第一，我們必須認同，真實性原則，是現代社會的一大基本原則，任何文化的創造，歷史的合理性，都要經過這一現代原則的檢驗。第二、“吃什麼補什麼”是一種童稚思維。殊不知，文化與創造的真實邏輯是，一個理性的謀劃，常常有非理性的後果；一個人太汲汲於想做的事，不一定就做得好。梁漱溟先生曾經打個比方：叫一個猴子把一片藥從一個玻璃瓶裡取出來，那猴子永遠只知道從瓶子的底部直接地扣啊扣啊，從來不會想到瓶子可以倒過來的！事情的悖論是，往往太刻意要做“中國的人”，可能到頭來做不好真正的中國人。第三，傳統的真義是覿體相見。假設起“傳統”於地下，請“傳統”來選擇一個它的“托命人”，恐怕，“傳統”會選噓堂這樣的有真生命、真性情者。“咄！我才不會要一個刻意要做‘孝子’的假詩人哩！”

由此可以談到解碼之三，中西詩美如何融合。一些人說，不要融合，各美其美。一些人說，融合誠可貴，然至今沒有好結果，或許只是一永遠的理想。噓堂在這裡陷入了二十世紀中國文化一大難局。記得提出“創造性轉化”的林毓生教授曾說過，中西融合問題，二十世紀做得最好的是藝術領域，尤其是美術。做得最差的是政治領域，尤其是制度。我可以補充，詩歌領域也是做得最差的。至今沒有融合，傳統是傳統，西方是西方。因為西學在此碰到了中國文化中最精銳的力量，勢必敗退。

為什麼說這是二十世紀思想史交給我們的一大難局呢？傳統與西學之間的關係極為複雜。簡單說來，有三大類，一是拿來主義。充分、大量地拿來，只要拿來可以用就行。此派的激進者，更主張拿來而後取代。二是反對結合。認為中西乃文明與文化實為不同系統，合之則兩傷，離之則雙美。二是有限結合，即取其精華，棄其糟粕，所謂“揚棄”。四是“區分”的結合。這是我的發明。該拿則拿，該分則分，尊重不結合的保守（所以我也並不贊成噓堂貶低保守的文言詩），也禮贊拿來的銳進。其實“區分”的結合，一大精神即大膽實驗、勇於探索，不作觀念上的肯定與否定，也不先驗地、主觀地分什麼糟粕與精華，只以作品的成敗論英雄。而且區分的結合，還有一個觀念，即不作形式主義的中國本位論。關鍵要看有沒有真正的創意。創意優先，則不論中西。

我簡單提及此一當代思想史背景，是為了在一個大的語境裡理解噓堂的文言實驗的複雜性。噓堂既用了世上最具深厚意味的“文言”，必定更增加了難度，因為此種語言底色極強大。我之所謂“區分的結合”，實在有些像中醫的調理、長養、氣機融化之功，以及中國食物烹調的辯味、火候、營養之功。譬如，你不可以把川菜與上海菜胡亂混在一起，你不可以不知道“减腥、去臊、除羶”的汤火之力，你不可以不知“五味”、“五穀”、“五藥”有區分之功能，你不可不講究季節與飲食的關係，因為“食能以時，身必無災”（《呂氏春秋本味》），你不可不知烹調之“熟而不爛、甘而不噥、酸而不酷，鹹而不減、辛而不烈、淡而不薄”（《呂氏春秋本味》）境界，更首先要會“區分”“熟”與“爛”、“甘”與“噥”、“酸”與“酷”等，沒有區分，不能融和。進言之，哪些西學只是“五聲亂耳，使耳不聰，五味濁口，使口厲爽”，哪些外来美味，食之如“百節虞歡，鹹進受氣”，可以“養血滋陰”，又或“清熱利濕”，不可不區分細察。再進而言，你不可不知在這個時代裡，什麼才是“虛者宜補，實者宜泄，有火宜清，無火宜溫”。我於噓堂，“口之於味，有同嗜也”，吾願期之。

嘘堂亦頗有成功之作，譬如《旦兮》：

布幔寥落兮開一隙，吾與夜兮相溺。雨倏來而倏止，予荒蕪以淺飾?
時有美兮在室，相裸而視兮光仄仄。汝語吾，何寂寂。吾答，未汝識。
汝之乳兮如蜜，汝之面容莫逆。吾莫與汝識，如春冬之對譯。
乃接枕而默默，猶希臘與哥特。布幔寥落兮開一隙。旦兮，在即，夜如敗革。

整首詩猶如一橄欖形，中間語義充分、意境飽滿；兩頭十分收斂，非常克制。兩頭是裡與外（以“布幔”為界）、“吾”與“夜”。開頭是“吾”與“夜”的長久沉溺，表明“吾”之黑暗性。結局是夜之敗退如破革，表明最終之理想戰勝黑暗。確然的時間與空間，定位了詩人的理想之堅守：久久不變的“布幔一隙”成為執著守候的標誌。

在夜與旦的變化過程中，“吾”與美人的隔絕、陌生、冷漠、不動心，不僅完全顛覆了傳統詩學中求女、美人芳草寓士不遇與愛而不得其所愛，又不忘其所愛的傳統（當然是暗指的），而且也顛覆了西方浪漫主義文學所謂“永恆的女性，指引我們飛升”的傳統，“吾莫與汝識，如春冬之對譯”，詩人之宏大敘事，乃是回到理性（希臘）、回到宗教（哥特）、回到信仰，才能夜如敗革。這是一出極精妙深邃的詩劇，也是對中國當下情境有最好的感受的政治詩，非有深切的關懷與深刻的洞察力不能辦。全詩構思瑰奇，氣息深長，意境高華，實為實驗體之佳作。我很高興看到這首詩中對“西方傳統”的區分，至少，區分了希臘、哥特、以及浪漫主義文學藝術精神這三種不同的類型，而不是簡單、未加分析、渾然口號式的拿來主義。二十世紀中國思想家們，一大癥結，即將“西方”一刀切、一鍋煮！就其作品而論，噓堂的語言、句式、音節、神氣，又非常中國，非常古典，但是其中的思想，非常當代的，也是融化了西學的。一方面深深的中國化，一方面深深的西化，其結果竟是如此美妙和諧的詩。

噓堂的詩學，並沒有停止精進，過往的作品，也並沒有都能達到這樣的境界，但我相信他的方向很對。而且，他最可貴的，有一種無人可比的英雄使命感，敢於高高山上立，也勇於深深海底行。我肯定他行。最後，我以他自己在書中的兩個很美的象徵，與噓常、與同道者共勉，以結束此文。他認為中國詩學的傳統，應如重新啟動的“鐘擺”、應如水中無限的”漣漪”：

于文言詩詞，我們應該要求它“無限延伸”，便如一個中止了延伸的漣漪，只是消失了的漣漪，一隻停擺的或者無法再準確顯示當下時間的鐘錶，只是一件擺設。我們的工作，就是繼續向現實之水面投出語言之石子，繼續給銹蝕之發條塗上新的潤滑劑。

是為跋。

二〇〇九年七月九日

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us

君子善谑，小人善虐

Fri, 10 Jul 2009 12:39:56 +0800

1.何等凶险
将军龟头有癌，小乔腕旁无刀。
按：《世说新语·排调》：桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰：“火烧平原无遗燎。”桓曰：“白布缠棺竖旒旐。”殷曰：“投鱼深渊放飞鸟。”次复作危语。桓曰：“矛头淅米剑头炊。”殷曰：“百岁老翁攀枯枝。”顾曰：“井上辘轳卧婴儿。”殷有一参军在坐，云：“盲人骑瞎马，夜半临深池。”殷曰：“咄咄逼人！”仲堪眇目故也。

2.埋骨何须青山
有土堪葬直须葬，莫待无土空断魂。
按：饭否twitter已挂，欲诉无门。

3.大厦已倾
大人已坐莲花去，此地空余莲花楼。
按：上海“莲花河畔景苑”在建13层楼倒塌，地基不保，安问栋梁。

4.真相如任人拐卖的小姑娘吾等只是不明真相之群众
阿娇已铸金屋藏，对镜坐愁红颜老。
按：卧榻之畔，三千越甲，岂能安睡。

5.话说天下大势
嬉笑怒骂皆成文章，鸦雀桃李独上西楼。
按：君子善谑，小人善虐。话语权柄，不可一朝易手。

博客大巴，你的个人传媒早班车

收藏到：Del.icio.us