大象

李亦园说“童乩”

Sat, 07 Nov 2009 10:48:04 +0800

我国南方各省，包括福建、广东、台湾以及东南亚各地华侨社会中，向来流行一些替神灵说话或宣达神意的宗教活动。在闽南语的系统中，替神灵宣示意旨的人大致可分为三类：（一）童乩：用语言宣示神意者；（二）乩乱：在沙盘上写字宣示神意者；（三）乩姨：替人找亡魂说话者。

“乩”是卜问的意思，而在古时候大致做乩的都是成年人，所以称为“童乩”或“乩童”。一般相信神可以附在乩童身上并替他的口说话，所以又称为“跳神”或“神媒”。替神说话的神媒并不是我国所特有的宗教现象，而是很多文明或原始的宗教都常见的，若干基督教派中也有神媒的活动。

在团体仪式中，童乩借这些“特殊”的表演以显示其有神力的护守，一面用以令观众信服，一面增加仪式的神异气氛。

童乩作法时最主要的特征是进入精神恍惚的状态，也就是认为是神附在他身体了。

从科学的立场面言，童乩作法时的精神现象是一种习惯性的“人格解离”（Personality dissociation），在这一精神状态下，童乩本人平常的“人格”暂时解离或处于压制的状态而不活动，并为另一个“人格”所替代，这另一人格也就是他所熟识的神的性格，因此并非真正是神降临附在他身上的。

……再说童乩在进入精神恍惚之时，其末梢神经的感觉和传递都减弱，因此身体上即使有皮肉的割伤，也不会有很疼痛的感觉，这也就是童乩作法时敢用刀剑砍背、钢筋穿颊的缘故，外表看来也许极为神奇，但用心理与生理的原则来说明就可以很了然了。

所以在这一层次上，童乩的治病实在有如现代的精神治疗者对精神患者的治疗：现代的医生以科学为后盾，在他行医之时患者对他已先有了信心，因此颇能加速其效果，甚而有药未到而病先除之势；传统的治疗者虽未有现代医生的训练，但他却以整个文化传统与信仰体系为后盾，因此对生活在同样信仰体系的乡民也们能产生很有力的解脱和稳定作用。

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真实电影

Thu, 05 Nov 2009 15:27:20 +0800

Cinéma vérité is a style of documentary filmmaking, combining naturalistic techniques with stylized cinematic devices of editing and camerawork, staged set-ups, and the use of the camera to provoke subjects. It is also known for taking a provocative stance toward its topics. In French the term means, roughly, "cinema of truth".

As historian Bill Nichols points out, the reality effect of a new mode of documentary representation tends to fade away when "the conventional nature of this mode of representation becomes increasingly apparent". In other words, new filmmaking modes initially appear to be unvarnished "reality" on the screen, but as time goes by, that mode's conventions become more and more obvious. Such is certainly the case with cinéma vérité, whose conventions can now appear quite mannered and open for critique.

始于50年代欧洲的一种电影制作风格。由让·卢什和社会学家莫兰为首的一批纪录电影工作者组成。他们主张用采访报道的形式拍摄纪录片，因此在拍摄过程中会出现一些由拍摄者人为诱导的情节发展，通常会表达出强烈、甚至激进的思想倾向。由于当时已出现轻便型无杂音同期录音的摄影机、微型话筒及高感光度胶片，使得创作人员有可能在任何条件下都自如地进行拍摄。尽管它流行的时间并不长，但其拍摄手法所产生的影响却不仅仅局限于纪录电影之中。

“真实电影”自称师承前苏联电影眼睛派的导演维尔托夫。代表作品有：《我这个黑人》（1958）（http://www.douban.com/subject/1434232/）、《夏日纪事》（1961）（http://www.douban.com/subject/1421292/）、《美丽的五月》（1963）（http://www.douban.com/subject/1421863/）等等。它作为独立的电影流派虽然仅存在几年时间，但是它的拍摄手法却对很多国家的电影产生了影响，而且跨越了各种电影类型。

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十一月三日火葬

Tue, 03 Nov 2009 19:46:58 +0800

下午在图书馆看到的一篇文章有意思，作者名叫托马斯·拉奎尔，这篇文章的名字叫《现代火葬的出现与亡者的作业》，他在文中对火葬场的起源进行了探讨，并提出了火葬的作用。后他得出的结论大概是火葬场是现代化的产物。

在论及火葬场的作用时，托马斯·拉奎尔指出，19世纪以来在西方出现的火葬场与教堂的尸体告别有一个相同的特点：就是它们都注重通过开辟一个特别的空间——葬礼来向亡者进行告别，这是一种宗教情感的表达，同时也是一种关于安慰的仪式。葬礼这种仪式它在基督教的教义里，更容易让人联想到的是一种肉体的升华和灵魂的的告别仪式。这个层面的意思在火化过程中尤其得到显现：凝望燃烧肉体的过程，就是凝望着灵魂摆脱肉体的桎梏而重新获得自由的过程。你，上帝的子民，终于在这苦难的现世得到了解脱，你终于去了上帝的怀抱。

如果仅仅涉及上面的一种作用，火葬和土葬似乎没有不同。那么，为什么要实行火葬呢。作者认为，这里有两个方面的理由。第一是与资本有关。19世纪以来，“资本”这个概念经由世界资本主义体系的发展在世界范围内得到了广泛的传播，世界各地的中央、边陲和半中央地带的人们无一例外卷入这个体系之中。那么，作为人，被认为是自然资本的一部分，人如同肥料和其它有机产残余物一样，被认为是在经过火葬后能得到可以重复利用的物质，由此可以获利（？）在中国的实际情况中，这一点比较明显地表现出来了：墓穴被腾出空地用于建房，成为房地厂商和政府的赚钱工具，墓地是人生前存在的物质证明，如果墓地没有了，人就只剩下他的名字了；第二是与人类的理性发展有关。尸体作为必将腐烂的物质，是一个公共卫生的问题。如果尸体放置于土地中，可能会引起疾病的滋生，而用作与火葬的尸体经过高温的消杀后，已经只剩下骨碎，其它碎肉在火焰的烧烤下完全化为了原子进入了宇宙的循环过程中了，这对人们的健康没有威胁。在这里，理性指的意思是卫生观念的提高，其实，理性这里的更深意思应该是宗教信仰的逐渐淡薄。这种理性的思考好比是认为，献祭与巫术是非理性的行为是一个道理。

事实上真是如此么？火葬的理性和资本化抹去了历史，抹去了情感，抹去了美学，转而偏向自然主义，偏向工具性，偏向生硬的、过度的理性。作者认为，实际上，对待死者的尸体，完全是情感的问题，而不是卫生问题。因此，作为火葬的实行者\执行者\推广者\倡导者，需要思考的是这么一个问题：他们想要在（代表进步、清洁和效率的）技术与（关怀死者的）悠久传统中构建怎么样的关系？政府在行使权力时的正当性对于文化传统的侵蚀的极限究竟在哪？

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十一月三日杉村春子

Tue, 03 Nov 2009 19:40:29 +0800

“如果你现在还不认得杉村春子，回忆一下，在所有被小津的刻板弄得僵硬、不自然的女演员中，那个最神情自若的人，就是杉村春子。”

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十一月一日雪

Sun, 01 Nov 2009 18:52:21 +0800

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十月二十九日看了《影视人类学原理》后的一些想法

Thu, 29 Oct 2009 22:02:39 +0800

影视人类学的范围，我罗列了一下，发现有以下几个方面：它是指一种拍摄的动作，比如进入田野所进行的拍摄。这是一种职业；它是拍出来的民族志成品，可以用作电影、电视、杂志的素材，也可以用作纪录片的放映，也可以用作研究资料；它是人类学的研究方法，是对资料搜集的补充，它显然更精准，更明确；它是一种借助于视觉文本进行文化的分析、比较、观察、研究的工具，是对影视作品里面所呈现出的特质的研究。

这本书对于目前的时代来说有些过时了。因为它忽略了一个重要的东西就是网络的这一新媒体。此外，如果扩散一些思维的话，我们发现影视人类学翻译成视觉人类学似乎更通，因为所谓的visual anthropology.其实涉及的领域不仅仅包括影和视，它还包括戏剧、舞蹈等舞台演出。对这些视觉艺术的研究也是人类学可以进入的范畴。这么看来，影视人类学的研究的视野应该是广阔的。

重要的是，影视人类学作为人类学的分支，应该在人类学的学科认同中发挥更为重要的作用。全球化的触手蔓延至世界各个角落后，所有的异文化受到“便利、高效、简洁”的召唤之后全部主动、被动地投入到现代化的怀抱，文化同质性的现象越来越严重了。我们今天也在过万圣节，那么，我们为什么要过万圣节？我们可以观察到的“他者”越来越少了，更多的人越来越多地在追求“自我”。年轻朋友们的自我，是否是自私的衍生物？我们的族群越来越看不出区别来了，除了维吾尔族、藏族等外表特征区分较为明显的族群外，我们身边的其他族群和汉族人有什么区别？影视人类学相比较与民族志作品，有其自身的优势，比如它的受众面更广，文盲都看得懂图像中所记录的内容；它的画面更直接，不容易引起歧义，而传统的人类学作品因为知识层面的不同可能会引起理解上的歧义；此外，影视人类学的作品具有非常的流动性，通过互联网的传播，它能够大覆盖面地让人接触到。如果影视人类学能够利用它的这些优势进行传播，能够让观看它的人们认识到周围不同的“他者”的存在从而更好地关照自身的生活，无疑能更好地拓宽人类学在现代生活中的积极作用。

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十月二十二日 Peabody Museum

Thu, 22 Oct 2009 18:54:13 +0800

http://www.peabody.harvard.edu/

The Peabody Museum of Archaeology and Ethnology is a museum affiliated with Harvard University in Cambridge, Massachusetts.

Founded in 1866, it is one of the oldest and most renowned museums focusing on anthropological material, and is particularly strong in New World and Mesoamerican ethnography and archaeology.

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十月十五日小熊维尼之道

Thu, 15 Oct 2009 10:58:10 +0800

近来一直在整理一个台湾学者罗列的世界范围内人类学研究网站清单。这个清单很全面但很繁琐，整理起来挺有难度。但它很有价值，引人入胜的地方在于不仅在于它是对人类学网站的整理，而且里面还有相当部分具有参考意义的资源，比如：电子图书馆资源；世界范围内宗教研究网站；西方视野下的东方学（中国）研究、东南亚国家研究；西方人对中华传统文化的整理；一些照片及影像资料等等；甚至还有一些对土著居民的研究（当然这属于人类学异文化研究范畴的东西）。早上继续整理这个清单，发现了一个有趣的网站，研究的是小熊维尼身上所蕴藏的道家精神。

谷歌了一下，发现这个网站实际上引用的是一个名为Benjamin Hoff的美国学者所著的一本书中的看法，这本书名字叫做《The Tao of Pooh 》，翻译成中文名字是《小熊维尼之道》。这本书挺有名，被很多美国高等院校作为选读教材，作者写此书的目的是借用维尼来介绍道教思想。

Benjamin Hoff认为，道教的思想观念，它能够让人报着一颗顺其自然的心态在世上和谐快乐地生存，从而用简单质朴去寻找生活和自然的乐趣。那么，如何让自己的头脑保持一颗简单质朴的心呢？作者认为，道教所宣扬的观念其实和小熊维尼的性格是不谋而合的，我们可以从小熊维尼的身上去寻找到。从小熊维尼身上，你会发现的它性格中的简单、孩童、充满天真幻想的品质才是我们生活的乐趣的根本，我们所要做的事情就是顺应事情的自发发展，让它们去做它们要做的事情。正如小猪piglet说的：“小熊维尼并不是很有头脑，但它从来不会使坏，它做傻事，但它们总是一直往好的方向发展的。”换句话说，小熊维尼与老子的“无为而为”思想是一致的。但更需要强调的是后者：“而为”。重要的是去做。

作者认为，智慧并不是知识多寡与否的问题，而是一种对自己本身的智慧的认知、认同、认识问题。认知指的是要认识到自己的智慧是什么，按照这种智慧去安排好自己的生活；认可指的是要坚信自己的智慧才是我们在世界上幸福生活的根本，时刻相信自己，对自己毫不怀疑；认识指的是要认识自己智慧的极限，不去做翻越自己智慧栅栏的愚事。换句话说，这种智慧本身也是我们对待他人的态度。需要知道的是，我们对他人的认同和理解，是建立在宽容和尊重的基础之上的，各个人因为生活的原因可能有着不同的知识层面上的差异，我们不能因为别人在知识上的欠缺而去歧视、贬低别人。在智识层次上更是如此。

有趣的是，作者在这本书发行的两年后，又写了一本书，名字叫做《The Te of Piglet》。翻译成中文名字是《小猪之德》。这本书介绍的是小猪的德，什么德呢，道教这么说：“我有三宝持而保之一曰慈二曰简三曰不敢为天下先]”。

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十月十四日八十年以前的中国生活

Wed, 14 Oct 2009 11:14:43 +0800

阳江当地地方长官的孩子站在会客厅前的广场上。背后的窗户内隐藏着两幅张望的脸孔。

村民肩挑粪便以滋育夏季的农田。所用到的工具分别是：竹篮、木水桶和扁担。在当时，他们还没发展形成现代化的污水处理系统。右边那个人正在吃饭，手里拿着一个碗和一双筷子。

五个手里拿着照片的小孩。在20世纪初的中国，照片是稀有物。后排左方的那个小女孩支着拐杖。

（from："Memorial Library. East Asian Collection"）

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十月十三日

Tue, 13 Oct 2009 15:22:37 +0800

日本电影史
岩崎昶|中国电影出版社1981年版

日本电影是用电影这一手段描绘出来的日本人的面貌。
因为人们在悲痛、欢乐、或者沉思的时候，就会有种种不同的表情。但是，不管表情如何，毕竟是他本来的面貌。这个面貌体现了一个民族在历史、传统、风土、生理、心理等一切方面的表情，而这个民族两千年来一直生活在亚洲大陆东端散布在大海中的几个岛上，有时看着西方，有时眼望东方。

日本电影的美学，在最近的将来应该特别加以研究。日本电影的优点源于日本文化，同时又表现了日本文化，所以，她给予人们的印象是和日本文化的实质完全相同的，关于这个难题就不可能在这里来分析它了。第一是它的色彩——这已经有人说过它是来自日本的绘画传统，但是据我看来，有一个事实似乎没有得到足够的强调，即这种色彩的独创性，有一部分是来自被摄体本身的珍奇，比如说丝绸或贵重木材的美所产生的效果。第二是蒙太奇——可以说具有“日本式的闪迴”的特征，就是说，不划分任何段落，在几秒钟内完成倒叙的手法。第三是采取日本式具有奇妙效果的镜头的割脱方法——也就是说，室内镜头大部分都是人物坐在草席上，摄像机就是从草席这个高度用仰拍的角度来拍摄。第四是剧本的戏剧概念——有很多镜头的连接，不使人感到仿佛某一个镜头是支配着另一个镜头的，而是采取一点一点逐渐积累的办法把重大的主题描写出来；情节的展示，很少直出直入让人一览无余。仅从以上例举的这几点来看，就可以了解，这绝不是三言两语就可以谈得透彻的。（载《日本电影》第5页）

首先，日本电影画面的构图是静止的。非常小心地避开哪怕有一秒钟不动就会坍塌的那种动动危险感。这种静止的画面仿佛足能保持一千年。这里表现出整齐均匀的美，同时也沉潜着一种无为和观照的心理。
因为每个画面都是静止的，每个画面都能独立存在，结果，把这些画面连接起来使其系统化的蒙太奇，就显得松懈，结构涣散。这样，画面相互之间就缺乏角度转换而形成的强烈感，节奏趋于缓慢。
这就是造成日本电影在总的方面结构呆板、软弱无力、缺乏戏剧力量等等的根本原因。
当然，上述情况不仅存在于电影。这种特点明显地表现在日本人的艺术、文化乃至生活的各个方面。就文学而论，它表现为爱好绯句，爱好描写个人生活的小说，表现为崇尚多情善感、闲静、幽雅、达观。

电影是1896年（明知29年）传到日本的。

1900年（明治33年）以后的日本电影，内容全都是表现极端封建的家庭制度引起的家庭悲剧，例如，受婆婆虐待的新媳妇，受放荡的丈夫欺侮而忍气吞声的妻子，热恋和自己身份不同的男人而始终难尝夙怨的歌妓，虐待前方子女的继母等等，总之，描写的内容都是人与人之间不合情理的关系、人们遭遇的不幸的故事。群众之所以欢迎这类故事，其社会的心理基础是什么呢？简而言之，不外乎日本当时还没有进入现代社会，人们不仅不能自由恋爱、自由结婚和离婚，甚至连自由地生活、自由地思考问题、自由讲话的基本人权都没有，正因为永远生活在不幸和充满眼泪的社会中，以致体会别人的幸福、对别人的幸福表示共鸣，想想这种幸福的能力也在不知不觉之中丧失殆尽了。根据自己的体验，反而感到现实就应该是这样不幸的命运，而用眼来来宣泄感情上的悲痛。在封建的明治社会里，人民群众是没有幸福可言的，如果一定要说有幸福的话，那么，所谓幸福就是意味着要有敢于忍受不幸和自我否定的本领，以及遇到这种情形时最好就是流泪。日本电影在商业上最大限度地利用了这种眼泪，大肆推销这种眼泪，并且由衷地希望这种眼泪能够使人民永远受到封建性的束缚而停滞不前。

从1918年（大正7年）到1923年（大正12年）……这个很短的革新期在日本电影史上却是值得大书特书的，较其他运动具有显著的特色。因为那时日本电影并不是由追求利润的企业家来推动，而是由热烈地追求现代化——这种情况在当时来说和西方曾经出现的现象有极大的雷同之处——的知识分子来推动的。

1923年（大正12年）9月1日，空前激烈的地震袭击了以东京为中心的关东地区，夺取了十万人的生命，烧毁了数十万栋家屋，使日本的工业、经济、交通等部分陷入瘫痪状态，从根柢上动摇了日本社会。地震本身虽然不过是日本人心理中的对社会和政治的偏见点了一把火。当时，日本人由于缺乏社会训练而完全陷入混乱状态。就在这种情况下，发生了对社会主义和朝鲜侨民的迫害和屠杀。……震灾和慢性经济萧条，在日本人的心理上引起两种反应。一种是使小市民阶层产生了绝望和悲观主义；另一种是使工人阶级责无旁贷地有了战斗性的社会觉悟。这两种心理，当然也会立刻反映到电影方面来。

剑戟片之所以能吸引观众，老实说，不只是因为有厮杀和武打场面，而是由于潜藏于影片深处的对于秩序和权利的反抗意识。这类影片的主人公永远是流浪汉，他们无缘无故地受到社会上的迫害，受到人们的白眼，因而逐渐脱离了社会上的行动规范，起来进行反抗，最后终于在孤独的反抗中毁灭。

小津在1923年（大正12年）二十岁时进入蒲田制片厂，给大久保忠素当助手，四年后便能独立拍片。他的第一部作品是历史故事片。城户厂长根据培养新生力量的方针，让他导演了打闹喜剧和各种各样的商业性影片，在这段时期里，这位体格健壮、头脑细致的青年，用一种批判的态度默默地观察者自己周围的生活。终于在1929年（昭和4年）拍出了那部《虽然大学毕了业》，剧本是由比他先一步成为导演的清水宏写的。

1927年开始的经济危机以及随着而来的慢性萧条，给予日本经济和社会各阶层以严重的打击，到处是失业和贫困，连大学毕业的青年——他们过去一直被看做社会上的优秀分子，处于特殊地位，就业可以不必经过考试——也找不到职业，处于特殊地位，出现了自从明治以来从未有过的大变化。

因为能够听到钢琴发出的琴声，机关枪的哒哒声，从恋人的嘴里吐出的甜言蜜语和忧愁，这就使得制片人与观众都把注意力集中于有声电影的优点上。

“大船格调”是由城户首先奠定基础，然后由岛津、五所、小津等人继续把它建立的，是一种和小市民生活密切结合的写实主义的样式，或者称之为“日常生活的现实主义”。当然，这些艺术家们的优秀才能往往能够拍出一些突破了这种样式的影片，但是，更多的气矿是完全被这种样式所束缚。

小津是使日本无声电影走向最单纯和最高形式的一位艺术家。……他对于不断利用移动摄影或者摇镜头摄影以取得效果的导演手法是极为反感的。所以他的构图总是静止的、停顿的。日本艺术传统中的简洁和纯朴，这就是他的风格。

《土》（1939年出品）是日本电影史上的不朽名作。内田吐梦为了拍摄农村由于四季变化而不同的劳动情景，在这部影片上花费了两年多的时间，在茨城县农村修建了一所真正的农舍，摄制组人员在这期间同农民一起生活，认真体验农民真正的生活感情。事实上，这部影片让观众看到了死守住的土地、咬紧牙关艰苦奋斗的贫农的精神。

在战争的失败已无法掩饰的1943年，黑泽明和木下惠介这两个青年人并驾齐驱，以其清新的处女作振动了社会。他们和法西斯时代埋头钻研的意大利新现实主义派作家一样，在战争中锻炼了自己，使自己变得更加成熟了。

小津经常喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。”

小津从来没有描写过“幸福”。

成濑描写的“家庭”不同于小津的“家庭”，它只有横的关系。成濑的影片的中心主题，不是父母和子女的关系，而是夫妻关系。

今村昌平的特征是，作风非常朴实，甚至使人感到近乎保守。他不像战后新起的纳西人那样专门追求守法上的新颖，而是非常仔细地观察对象，老老实实地把它拍摄下来。

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大 象

李亦园说“童乩”

真实电影

十一月三日 火葬

十一月三日 杉村春子

十一月一日 雪

十月二十九日 看了《影视人类学原理》后的一些想法

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