当作如是观

“中国最后的信”

Thu, 02 Feb 2012 22:58:00 +0800

上大学的时候，附庸风雅得厉害，特地从天津搭火车去北京，只为去荣宝斋买宣纸仿明的八行笺。买好了，当天坐车回来，龙飞凤舞地草成一信，半文半白地叙述一下买信纸的经过，还故意不把字迹局限在朱丝栏内，要的就是那一点狂放劲儿，内心实在是得意极了。第二天，巴巴地把信寄给在京的好友，不然哪里炫去？过了几天，收到回信，粗服乱发地写着：“你丫儿太不地道，来北京了却不来看我，绝交！”这个不稀奇——我们绝交也绝了十来次了，稀奇的是她的落款前，积习不改，写着：“此致，敬礼！”

我们这一代，可能还有此前此后的两代人，学习写信的时候，都只学了这个“此致敬礼”。记得有首歌，叫《一封家书》，儿子给老子写信，最后也还是这四个字，不伦不类到让人不胜唏嘘的地步。更让人不胜唏嘘的是，再往后的两代人，恐怕只会写电子邮件了。虽然“奉橘帖”等尺牍墨宝风神绝妙珍若拱璧，近现代人的手札名翰都已待价而沽，但信纸信封毛笔钢笔的那种质感，还有鱼雁往来、见字如面那种慢悠悠的怡然感，正在远离我们的日常生活。

个人之见，老先生们在书信上的修养都不坏。爷爷是商人出身，给我的信里隆而重之地前写“吾孙如晤”，后题“祖父手谕”，中间“至嘱”“为要”不断。祖师爷写个条子招去家里讨论作业，也写个“某某台鉴”、“大作展读”、“顺颂秋祺”云云，让我辈汗流浃背，自愧弗如。相形之下，我们那个用之四海的“此致敬礼”，实在是太粗陋了吧。

可能正是这种面对传统的惭愧，使我对老派书简颇多好感。扬之水评价谷林的书简说，“这是中国最后的信”，虽有夸大，其中的意思，我懂。初对谷林的文字有印象，是从《书边杂写》开始，其文字的含蓄、雅洁、有韵致，完全不似当代人声口。习惯使然，我是每搬一次家就散掉一批书的人，可是十六年来搬了五次家后，这本书依然在我的架上，与周作人、梁实秋、沈从文、汪曾祺比肩。止庵曾说：“《书边杂写》可谓经典之作，可以泽及后世。中国近三十年的读书随笔，大概要推谷林先生为最佳。”这评语亦是有几分夸大，但是其中的意思，我也懂。

谷林更为有名的《书简三叠》尚未读过，读的只是这本《谷林书简》，该书是2009年老人过世后，董宁文等征集的老人与二十七位文友的通信近三百通，算是一种别致的纪念。谷林说自己与写了《伊利亚随笔》的查尔斯·兰姆颇有相似，兰姆有四十年东印度公司记账生涯，谷林是三十八年。先生直到晚年才以文名世，但是一直保持着谦谦君子之风，生活上也是朴素清寒，隐于市廛，远离尘嚣。他说自己“平素很少出门，全赖书刊和邮翰得到一些信息，得到一些人情的温暖。” 2005年在给沈胜衣的信里这样描述：“昨天上午去邮局，买了五十枚信封、三十枚邮票，付款交货之际，当柜的那位姑娘突地对我说：‘你还写信呢！’”当空一语让老先生颇有“过时”之感。

说到写信的习惯，我在《上水船集》中发现这样一段：“抗战初期到万县，曾用梁山生产的一种土纸，色白，比一般土纸好看，买了几百张去印作自用信纸，有时用毛笔写短信，写的是文言，且不加标点，偶寄大姊，她就骂我倒退复古，表示十分讨厌，大生其气。”可见他的“复古”是从青年时代开始，深入骨髓。

谷林先生并未读过大学，尝自曝：“生平几桩憾事，不会作诗，不能听歌读曲，不会篆刻书画。”但是说到书简方面的修养，真的是好。如果好事，翻一翻民国时候刊印的《尺牍大全》之类，也能找到些套话谦辞，但是都不若他用得如此情理悉符、意随笔到。投稿，他用“稍尽绵薄，以表葵向”。迟信，他用“懒散益盛，稽答至今”。客气，他用“率尔奉复，未尽寸衷”、“聊表微忱，以解长想”。信末，他用“伏惟心照，顺候起居”、“临纸驰系，不尽所怀”、“不及缕答，即颂暑祺”。尽管老先生谦抑至极，说自己是“思迟手钝、略事笔墨”，是“画蛇涂鸦，蜗过蚓行”，但是其味自永，足以让我辈掷笔一叹。

终究我们是回不去了，就像我们不可能回到竹简绢帛的时代一样。假如手写的书信到谷林先生这里划上句号，划上一个如此圆满的句号，也好。

附：本人从谷林先生自己的文字中，整理出来的一份“履历”。

谷林（1919～2009）先生，原名劳祖德，祖籍浙江绍兴，生于浙江宁波鄞县。先生商业职校出身，1937年中学毕业后考入杭州中国银行当练习生。1939年入川，先在万县，后至重庆，在一家经营炼油的企业担任会计工作。那时，两个弟弟还在读小学，先生每月需汇八十元回家做事亲畜弟之资，为了养家糊口，兼做五个单位的财务工作，因此小有名气。抗战胜利后，滞沪三载，三十岁时在上海迎接解放，入职新华银行。1950年，友人提携，由沪入京，到新华书店总店工作。四年后服从分配调到出版局，依旧担任会计工作，从事的是日常行政事务，例如书籍定价、稿酬标准、用纸分配等等。先生三十三岁结婚，两年后第一个孩子出生，可惜未足满月即发现患有视网膜母细胞肿瘤，摘掉双目，年过二十而病逝。所幸人到中年又诞一女，膝下不致寂寞。1966年，文革开启了先生的“第二辈子生涯”，进牛棚，下干校，以五十之龄“转业打鱼”，大冷天穿着棉袄裤两次掉进斧头湖。1975年，咸宁五七干校结束，在“管饭待业”之际，历史博物馆邀请他去整理馆藏文献，“一跤跌入青云”，从此告别三十八年墨水算盘账簿的财会工作。随后的十四年，先生在历史博物馆整理了230万字的《郑孝胥日记》，编辑点校，从一个数字工作者变成文字工作者。与其同时，适逢《读书》杂志创刊，受老友请托，他“帮闲打杂”，长期担任该杂志的义务校对、义务编辑及义务评论员，偶尔需要署名时，就署上女儿的名字：谷林。久而久之，谷林之名在读书人中日渐响亮，他的拥趸者包括扬之水、止庵、沈胜衣、陆灏等后辈。1988年出版第一本随笔集《情趣·知识·襟怀》。1995年先生罹患胃癌，小友们促成了第二本随笔集《书边杂写》的出版，以便他拿到稿费治病。该书一出，好评如潮，因此病愈后，一发而不可收，又有《答客问》、《淡墨痕》、《书简三叠》等集子行世。2009年先生辞世，终年九十岁。生前未结集出版的文字，由止庵编辑为《上水船集》甲乙两册。

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公牛 · 死亡 · 纯爷们儿

Sun, 29 Jan 2012 20:05:00 +0800

观看斗牛的人可以分成两大类，借用心理学的术语，一类人认同于动物，即把自己放在牛的位置上；另一类人则认同于人，与斗牛士声气相投。所以主张动物权利者，应该前往西班牙巴斯克的小城毕尔巴鄂，据导游欧内斯特•海明威介绍，毕尔巴鄂的人们热爱公牛，讨厌斗牛士。“要是在毕尔巴鄂人们喜欢上了一个斗牛士，他们就买一头比一头大的公牛让他斗，斗得他最后闯祸为止，不是坏了名声就是送了命。这时候那些毕尔巴鄂的好事者就会说：‘瞧——一个个都是一样的货色，都是胆小鬼，都是冒牌货。给他们几头大一点的公牛，他们就原形毕露了。要是你想看看大公牛到底有多大，脑袋上的牛角有多粗，牛怎么样将脑袋伸过围栏，让你觉得牛好像要扑到你怀里，看台上的观众有多野蛮，那些斗牛士怎样让牛吓得死过去，一句话，要看个究竟，那你就得到毕尔巴鄂去。”

　　尽职尽责的导游海明威还介绍了公牛的爱情。他专门写过一个短篇叫《忠贞的公牛》，说公牛作为一种动物是一夫多妻的，但偶尔也会碰上一夫一妻的。有一头用于配种的好公牛忠贞地爱上了一头母牛，对其它母牛不理不睬，于是被恼火的主人送上斗牛场，英勇战死。对这个听来伤心的故事，海明威开解说：“所有的故事，要深入到一定程度，都以死为结局，要是谁不把这一点向你说明，他便不是一个讲真实故事的人。特别是关于一夫一妻制的所有故事都以死告终……如果两人你爱我、我爱你，那么他们是不会有幸福的结局的。”你要查一查这导游的履历，才知道他对此感触颇深，他不仅在《永别了，武器》中把忠贞的女主人公写死了，自己更是乱爱无数，还结了四次婚。

　　归根结底，海明威自己是绝对以“人”为中心的，尽管他宠爱过许多猫、四只狗、两匹马，但是他猎杀过的狮子、羚羊、野牛、大鱼远远超出。在《非洲的青山》里，他曾直白地写道：“我不在乎杀死任何东西，任何动物，只要杀得干净利落，反正它们早晚都得死。”理解了这一点，也就理解了海明威对西班牙的乡愁，这个国家热爱斗牛，因为这个国家的人们对死亡感兴趣，他们不讳言死亡、不装作死亡并不存在，他们稍微花一点钱就能在午后看到死、看到避免了死、看到不肯接受死、看到愿意去死、看到死的诸般面孔。海明威本人从青年时代开始，在西班牙观看了三百多场斗牛，目睹过几千头公牛被杀，写了两部关于斗牛的专著，自带干粮跟着斗牛士巡回全西班牙。在他看来，斗牛“是一门绝无仅有的艺术家身处生命危险的艺术，是一门表演的出色程度完全有赖于斗牛士自尊的艺术。”想起不相干的女诗人普拉斯的一句诗：“死，是一门艺术，我要使之分外精彩”。在这个意义上，海明威最后用猎枪轰飞自己天灵盖的死法，真是爷们儿。据说，听到这一噩耗时，他的朋友、斗牛士胡安•贝尔蒙德只说了三个字：“干得好！”

　　附：

　　老太太说：“你知道，我对你越了解，就越加不喜欢你。”

　　海明威答：“了解一位作家始终是一个错误。”

　　读来莞尔。

　　吃到美味的蛋，不满足，总还惦记着生这个蛋的鸡，看到鸡在窝里的真相，又大大失望——这大略是热心读者的普遍遭遇吧。记得某个夏天，我通读了能够找到的所有有关海明威的资料，最后整明白了一件事：他之所以表现得比纯爷们儿还要纯，是因为矫枉过正，是因为在童年时期，他的母亲喜欢给他作比较女性的装扮。因此上，战争，狩猎、钓鱼，斗牛，酗酒，飞车，皆是为了证明他自己的“男性气质”而已。怪道他笔下的男主人公们阳刚得过火，却又活动在细腻的忧伤的整体氛围之中。老实说，自从崇拜变成了怜悯，我对他也就没了兴趣。

　　这本《死在午后》是繁琐的“斗牛手册”，最是那些荡出去的闲话好看，比如著名的“冰山风格”，比如对福克纳的明褒暗贬，还有对战场的描写，对青年时代旅行西班牙的记忆，都不错。时而蹦出来的胡说八道也很提神，比如这句：“不能把一个严肃作家跟一个板着面孔的作家混淆起来。一个严肃作家可能会是一只秃鹰或一只兀鹰，甚至是一只鹦鹉，但是一个板着面孔的作家始终是一只可恶的猫头鹰。”

　　杰弗里·迈耶斯的《海明威传》里，说海明威东非之行共捕获三头狮子，一头水牛，二十七头别的动物。动物保护主义者，可以吐吐口水的。

呃，还是发不了图啊，那些海明威和猎物的照片。

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贡布里希的中国代言人

Sat, 28 Jan 2012 21:43:00 +0800

毫无疑问，恩斯特•贡布里希爵士（Sir. Ernst Gombrich，1909-2001）拥有着自有艺术史以来最为壮观的拥趸群体。一方面，他的“三联画”式巨著《艺术与错觉》、《秩序感》和《象征的图像》，足以让后来者叹为观止、低首下心；另一方面，他的《艺术的故事》自1950年问世以来已经热卖了60年，有“美术史中的《圣经》”之誉，也颇让宿老巨擘们扼腕浩叹、妒恨莫名。《艺术的故事》英文费登版已经售出700万册，更被译成30余种语言，大有艺海慈航、普渡众生之效，对视觉艺术有兴趣的学生和学人常从这里一窥堂奥。

　　自19世纪中后期至20世纪上半叶，西方艺术史研究影响最为深远的是三个学派，维也纳学派、瓦尔堡学派和形式分析学派，贡布里希出入其间而进退自如，与他那“形状不确定”的“整体史”相比，海因里希•沃尔夫林的“形式分析法”过于庞大僵硬，欧文•潘诺夫斯基的“图像学”又失之于汗漫无边。贡布里希举重若轻，把艺术从无垠的文化史中“再度分离”出来，不是把艺术作品当作挂钩来挂历史问题，而是回到情境逻辑挂钩上的艺术作品本身。所谓“没有艺术，只有艺术家”，艺术的主体是艺术家本人，而不是某种民族或时代、风格的集合体，贡布里希怀疑所有大而无当的笼统概括和一切貌似精巧的理论框架，关注对于具体艺术家、具体艺术作品的个案研究，他笔下的艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。”

　　在中国，20世纪80-90年代曾有一个“贡布里希热”，开先河者是当代艺术史大家范景中先生。先生命途多舛，抄家、流浪、充边的生活都经历过，中学只读过两年，大学只读过一年。1979年入浙江美术学院攻读艺术理论研究生之际，他循着《牛津艺术指南》这样的工具书，试着从附录中寻找重合频率最高的书来读，就这样“发现”了贡布里希，此时的他28岁。他游说了长他10岁的杨成凯，二人合译了《艺术的故事》，这成为他艺术史研究的起点。随后，他以《美术译丛》和《新美术》为阵地，组织了大规模译介贡布里希作品的活动，并发表了《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》等颇有份量的论文。1989年，范景中先生主持编译的《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》、《图像与眼睛》以及《艺术与人文科学：贡布里希文选》出版，这使该年在中国的美术界又被叫作“贡布里希之年”。1990年，范景中先生被牛津大学录取为博士研究生，偏偏此时发现了癌症，渡过了蛰居养病的困顿岁月，终于在十年后重拾旧业。当此际，“贡布里希”依然是他的研究“关键词”。2001年贡布里希仙逝，范景中先生连发纪念文章。因此，说范景中先生是“贡布里希的中国代言人”，当不为过。

　　值得注意的是，《艺术的故事》虽然是西方中学生常用的博雅教育参考书，通俗易懂、深入浅出，但是对于中国读者而言，却有一道历史文化的知识鸿沟。80年代出书不易，《艺术的故事》的译稿一直闲置在出版社无人审阅，在等待出版的漫长过程中，范景中先生开始为这本书做注解，不仅涉及画家、画派和画法，更兼及历史、宗教、建筑、科技、文化、乃至思想史。当译稿以《艺术发展史》之名终于问世时，那些注解也附于书中，而先生没有拿到翻译费遑论笺注的稿费。1999年，三联书店将《艺术的故事》重刻付梓，谦虚的范景中先生“因念注释荒陋，毅然删去。”2008年，广西美术出版社拿到英国费顿出版社授权再度出版该书，应责任编辑力邀，先生重新审定笺注，并附上几篇文章，终于在2011年出版了《艺术的故事笺注》单行本。其中，范景中先生在纪念贡布里希一百周年诞辰所做的讲座稿、贡布里希80岁寿辰访谈、贡布里希自传等篇章，都是了解和研究贡布里希的重要资料。

　　一般读者所不知的是，范景中先生学识淹博，不仅治西方美术史，对中国美术史及古典文化也深为精通，右手捧着贡布里希，左手持着钱锺书和陈寅恪，闲下来寻访线装古籍是他的一大爱好。正是因此，他的“笺注”里时有中西文献互相阐发之处。比如第一章“行施巫术”条，就引了顾恺之、张彦远、杨无咎等中国例子来与西方现象相印证。第二十章“如画”条则是以洪迈《容斋随笔》中的词汇来对译西文的“picturesque”，大有意趣。

　　范景中先生在其主编的丛书《美术史的形状》序言中强调：“我理想中的美术史与越来越制度化、经济化和时尚化的学术工业式的美术史截然相反，我认为，它应是专业的学术和普及的教化的结合，博物馆的活动和大学的教学的结合，鉴赏家的实践和美术史家的探索的结合；它不仅体现知识的整体性，而且也体现人性的整体性。这就是我所设想的美术史的形状。” 读到这里，熟悉贡布里希的读者当会露出会心微笑，这何尝不是“贡布里希的形状”和“范景中的形状”。

　　本文已经发表于《新京报》，请勿转载。

居然发不了图片了，空间不够，叹！

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一个书痴的爱情纪念

Mon, 21 Nov 2011 16:27:00 +0800

初冬小恙，养疴习静，放下高头讲章，架上抽出黄裳先生的《来燕榭书跋》，套用黄氏说法，“漫览一过，心目俱爽”。中华书局的这一版是增订本，紫色布面精装烫金银，内有彩色书影，配上黄裳先生的灿然文笔，真是文图俱美，精雅可爱。我不算典型“黄迷”，对版本学和古籍收藏更是所知有限，看此书看出一介才子对妻子的款款深情来，却是意外之喜。记得黄永玉说黄裳“心胸是一件事，博识是一件事，多情又是另一件事”，老友确评，大可玩味。
　　
　　黄裳先生斋名“来燕榭”，命名缘由说法不一。一说是他从地摊寻来一组闲章，其中有“来燕榭”一方，篆文灵巧，似出高手。一说是他旧日游嘉兴，见一景题此名，心生欢喜。还有一说是他家屋后有大榆树，下覆燕子窠，因此得名。其实，无论哪种说法，最隐秘的一点在于：黄裳夫人的姓名里有个“燕”字。

钱锺书先生曾戏赠黄裳一联，“遍求善本痴婆子，难得佳人甜姐儿”。上一联的掌故是说黄裳在琉璃厂买到一册《痴婆子》钞本，此乃著名低俗小说，他去清华园访问钱锺书时谈起此事，被钱锺书大大取笑一通。而下一联的内幕是四十年代电影演员黄~英有“甜姐儿”之称，黄裳与黄~英的哥哥黄宗江是少年同学，黄裳对“小妹”的倾慕尽人皆知。虽然有如此一段“文坛佳话”，但是难掩黄裳夫妇伉俪情深的事实。
　　
　　《来燕榭书跋》的主体是得书始末、版本品评、异文考订，却又不乏书林掌故、知己往还、旧游踪迹，用的是中国传统的札记体例，任笔所之、自由自在，一些“闲笔”颇有晚明性灵文学情致。黄裳与“小燕”（有时亦作“小雁”）的故事，每每隐于闲笔之中。譬如1950年的一条：
　　
　　“月前余偕蕙游杭，宿湖壖二日。荡浆西泠，拈香灵隐，更遍访清河坊书肆，搜得古香楼藏旧钞本《续通鉴长编》及黄氏琴趣轩钞本《钱塘遗事》，携书归来，夜饮楼外楼中，微醺后荡浆归寓。煮茗对坐，展卷并读，蛾眉促坐，灯前尔汝，大似姜白石诗中意境，念之不忘。”
　　
　　此条尚未出现“来燕榭”，对方名字也还是一个“蕙”字，想是初恋时期。此后数年，屡有“与小雁添香并坐，漫读数诗”等语。1954年七月一条记载：
　　
　　“前日携小燕去吴下妇家……饭后趋车循山塘至虎丘，月黑而繁星满天，与燕品茗致爽斋后，小风徐来，细数银河牛女。九时许扶之下山，初月红如朝暾，剑池侧寂无一人。念苏子瞻承天寺夜游小记，此境约略近之。”
　　
　　当年十月，二人新婚燕尔去北京渡蜜月，同观画展、并访书肆，又有一段借书跋表现的欣悦之情。
　　
　　有关夫人家世，《来燕榭书跋》也有言及，小燕的曾祖父朱为弼是浙江平湖人，进士出身，历任兵部主事、河南道监察御史、顺天府府丞、太常寺卿、漕运总督等要职，清操自守，颇有政声。黄裳收《孤儿编三卷》前有朱为弼序，因此“益增爱惜之念”。
　　
　　《来燕榭书跋》中，落款为“小雁”、“小燕”、“吴门小雁”、“小燕吴痴”、“黄裳小燕”和“黄裳小雁”的，在在处处，给人的印象是“展卷并读”的“神仙眷侣”。不过，据黄裳女儿容洁的回忆文章，母亲小燕这个高挑的江南美人，爱时髦，爱干净，爱读闲书，可是“父亲与母亲的共同爱好不多”，二人吵架也有吵得凶的时候，十有八九是为了黄裳的集书之癖，“只要旧书店老头来敲门，一声‘黄先生’，家里的钱就不见了，明朝有没有钱买菜也是不要紧的。”黄裳先生在一本本珍藏上签下妻子名字时，恐怕也是有丝负疚之情的。
　　
　　1997年，夫人罹患胃癌，在瑞金医院一住十个月，每天花费近千元，泰半需要自费。年近八十的黄裳卖掉了他的旧书集藏和收集了半辈子的名人墨迹。与此同时，他在整理《来燕榭书跋》，于后记中写下：“湖上吴下访书，多与小燕同游，札尾书头，历历可见。去夏小燕卧病，侍疾之余，以写此书跋自遣。每于病榻前回忆往事，重温昔梦，相与唏嘘。今小燕长逝，念更无人同读故书，只此书跋在尔。回首前尘，怆痛何已。即以此卷，留为永念，以代椒浆之奠云尔”。读书读到这里，惊觉是部悼亡之作，真是低回不已。
　　
　　2009年嘉德秋拍，齐白石的一幅“红荷鸳鸯”立轴拍出了291万，该画是1954年黄裳新婚之喜，他的好友谢蔚明专程到寄萍堂上谒见大师所求之画，上有“黄裳先生、小燕女士佳期，九十四岁白石”的题款。斯人已逝，书都散了，还有什么是不能散去的呢。又据说，有黄裳先生题跋的书都能卖到二十几万了，有此实力的藏书人不知能不能在累累朱印中发现“小雁”那一方。我想，只要那些书能流传下去，一个书痴的爱情纪念总是会被人纪念的吧。

　　
　　
　　
　　
　　
本文节选已发于上海壹周，请勿转载。上图，来燕榭藏书书影。中图，黄裳老人来燕榭近影。下图，齐白石红荷鸳鸯图。

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史家的艺术之眼

Sun, 06 Nov 2011 11:15:00 +0800

新加坡亚洲文明博物馆的中国展厅，挤满了黄皮肤的小学生。女老师的汉语很标准，飘到耳中一句，却是《论语》里的“父母在，不远游”。我仰头一望，是了，这里有两轴硕大的祖先画像，一男一女，面容端肃，正襟危坐，袍服鲜明。本该是祠堂里的物事，具有仪式化的功能，如今被从语境中抽离出来，悬在这局促而黯淡的空间里，简单图解着什么是“孝道”。
　　
　　这祖先画像，在《红楼梦》里是被称为“遗真影像”的。第53回贾府祭祖，先写腊月开始布置祠堂，“开了宗祠，着人打扫，收拾供器，请神主，又打扫上房，以备悬供遗真影像”。这里的“神主”是木制的祖先牌位，是要供于祠堂里的；而“影像”是纸质的祖先肖像，是要挂在正堂上的。除夕傍晚一切布置妥当，祠堂“里边灯烛辉煌，锦幛绣幕，虽列着些神主，却看不真。”正堂上“影前锦帐高挂，彩屏张护，香烛辉煌；上面正居中，悬着荣宁二祖遗像，皆是披蟒腰玉；两边还有几轴列祖遗像。”祭祖仪式又分两个部分，先是祠堂里祭祀神主，由贾敬主祭；随后是正堂上拜影像，由贾母主持。最后，到正月十七，再次行礼，掩了祠门，收了影像，才算祭祖仪式结束。
　　
　　英国学者柯律格（Craig Clunas, 1954- ）的《明代的图像与视觉性》（Pictures and Visuality in Early Modern China，1997）在2007年出美国版时，封面用了一张男女并列的祖先画像。这次中译本出版，内页有布拉格国家美术馆收藏的类似的一幅。虽然前者是官服、后者是常服，但画面居中都有一个小几，上有神主、花瓶香炉等等，使画像具有了“仪式套着仪式”的特点：他们生前也曾供奉祖先，如今子孙供着他们的影像，显示的是“孝”的一脉相承、生生不息。

　　颇为有趣的是，“在明代的祖宗之礼中，这类画像的正统地位不甚稳固，但还算受人尊敬；它们绝非必要，但为多数论者所容忍。”保守的宋代理学大师朱熹在《家礼》中认为，男子有画像，用之无所谓，而女子在画工面前抛头露面，“殊为非礼。”一般论者不似朱熹这么关注“男女大防”，因此对这类画像颇为宽容。至于民间，则有五花八门的态度。例如《金瓶梅》第63回，李瓶儿死后，西门庆叫来一位韩画师，“我心里疼她，少不得留个影像儿，早晚看看，题念她题念儿。”一轴大影、一轴半身，西门庆付给画师一匹缎子、十两银子。为了追求“逼真”，韩画师“非礼”地看了李瓶儿的遗容，画出的影像比活人“只少口气儿。”又如《醒世姻缘传》第18回，浪荡子晁源为去世的父亲安排画像一事，许给画师二十五两白银，要求画三幅，一幅朝服、一幅寻常冠带、一幅公服，晁源对画师说“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整，扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像！”最后，画师按照文昌帝君的样貌画了出来，皆大欢喜。这两个不同的文本里，西门庆是为了“题念”爱妾，为此追求画像效果的逼真性，李瓶儿的身份并非正妻，即便画了像也入不得祠堂，所以最后只称为“美人图”。晁源与西门庆不同，他是为了礼仪需要而请人绘制父亲遗像，死者的“社会性躯体”比“个人性躯体”远为重要，所以象征着社会地位的衣饰细节比容貌的逼真性更能引起他的重视。柯律格敏锐地指出：“我们所面对的肖像画，对其最重要的是观者如何接受这些画像，上述段落展现了肖像画的另一个领域，在此画像并非作为礼仪中产生效用的一部分，而是作为被展示的视觉文化的一部分。”
　　
　　20世纪至今的西方艺术史研究可谓山门林立、流派纷呈。芝加哥大学美术史论系教授詹姆斯•艾尔金斯（James Elkins）将1970年以来的西方艺术理论划分成8个运动17种派别。我国学者曹意强则言简意赅地指出，无论艺术史家在观念上的差异多么重大，大略而言，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素之间移动：“艺术”和“历史”，有的向“艺术”倾斜，有的向“历史”靠拢。1999 年，一次著名的国际会议干脆命名为“两种艺术史：博物馆与大学”，以博物馆为基地的“专家”关注的是“艺术”，包括作品鉴定、归属、分类、修复、整理相关文献的问题；而以大学为基地的“史家”更注重“历史”，侧重于对形式、内容、历史情境的解释与说明。这两类研究者之间时常发生冲突，甚至相互轻视。如果将柯律格教授放入这个框架中加以考察，当会看出他由“博物馆”走向“大学”、由“专家”而“史家”的研究路径与特色。
　　
　　柯律格教授是苏格兰人，先后在剑桥大学东方研究院和伦敦大学亚非学院获得学士（1977）和博士学位（1983），他主修汉语与汉学，曾于1974年来北京语言大学进修中文。从1979年开始，他在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的中国部当了十五年馆员和策展人。该博物馆收藏有大量的中国工艺美术作品，柯律格浸淫于此，磨炼眼力，对木器、漆器、玉器、瓷器均有心得，陆续出版了有关中国园林、外销画和家具的书籍。在一次访谈中，他坦陈，由于整个大学期间都在与语言搏斗，对理论无暇顾及，直到在博物馆工作时接触到布尔迪厄等理论家的学说，始有豁然开朗之感。从此后，柯律格注重运用文史互证的方式，并从人类学和社会学中汲取营养，依照社会脉络与历史情境来进行研究。1991年出版的《长物志：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China），是他第一部成熟的作品。该书出版后，高居翰写信祝贺，说一位博物馆策展人能够写出这样的一本书令他十分惊喜。1993年，柯律格到芝加哥大学担任客座教授，并在该校出版的《艺术史的批评词类》中负责“艺术社会史”一章的撰述，想来对这种跨学科研究方法深有会心。1994年他任教于苏塞克斯大学艺术系，三年后晋升为艺术史教授。2003年，他被伦敦大学亚非学院聘为中国与东亚艺术教授。2006年荣膺英国人文社会科学院院士称号。2007年起任教于牛津大学艺术史系，并成为该系首位以亚洲艺术史为专长的系主任。

从艺术史的学理上看，柯律格的研究可归于“艺术社会史”之列，也就是强调艺术作品影响社会环境同时也受社会环境的影响，关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。如果说，通常的艺术史与整个史学大潮一致，有“上下”之别——“精英的”与“民间的”、有“左右”之隔——“激进的”与“保守的”、有“远近”之论——“宏观的”与“微观”的、有“虚实”之异——“思想的”与“物质”的、有“内外”之分——“内容的”和“形式的”，那么“艺术社会史”则试图打破上下、左右、远近、虚实、内外的重重隔阂。不仅如此，柯律格的“艺术社会史”同时也是“物质文化史”和“视觉文化史”。“物质文化”是美国人类学界开始的研究方法，与“日常生活”高调唱和，又与“视觉文化”暗通款曲，柯律格指出：“所有的物质文化都包含视觉成分，而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”目前红极一时的“视觉文化研究”是把一切与“看”的行为有关的东西都作为研究对象，包括观看的对象，也包括观看的人，还包括运行在观看行为背后的制度环境与社会力量。在给中国读者的《前言》中，柯律格指出：在写作《明代的图像与视觉性》之际，“英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或是哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以‘图绘’（pictures）这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像（images），这可视为是对那场论争的一个贡献。”
　　
　　柯律格在本书中“处理了明代规模庞大的图像制作以及图像观赏活动中的某一部分”，这一部分是向来不为正统的中国艺术评价体系所重视的“工艺美术品”和“具象艺术”。如果说以文人画为代表的纸上“绘画”（painting）是传统明代美术史的中心，明代世界中充满的“图画”（pictures）——墙上的、纸上的、书本中的、过年时门上贴的、信笺和契约文书上的、瓷碗上的、屏风上的、漆器上的、衣物上的——则长期处在冷宫之中，而柯律格“要关注的正是此类数量更大的‘物品上的图画’。”
　　
　　有明一代，大型壁画作为精英群体与公共性质的图绘走向式微，而印刷出版物的大规模兴起带动了新型的视觉文化，这一文化突出了平等性和私人性。书籍的插图满足了粗通文墨者的视觉享受以及观看欲望，经济和贸易的发达也使图像成为主要的奢侈消费品，虽然文震亨之流的精英群体对此种具象艺术甚是不屑一顾。对西方社会学与人类学理论颇为熟稔的柯律格借用了一组概念，首先是“挪用”，精英的绘画惯例可以被更加广泛的读者群所挪用，这个概念拒绝以所有者、制作者或消费者的社会地位为依据来限定个体物品及其具象表现形式，具有很强的解释力。第二个概念是“图像环路”，意指一套具象艺术的体系，其中某类特定图像在涉及图绘的不同媒介之间流通，这个概念为图像的交换、移动以及传播过程提供了一种隐喻。柯律格指出，在1400-1700年间中国出现了两种环路，一个是指示性图像，一个是自我指示性图像，由于后者——即今日所说的“文人画”——在上层文化中取得了霸权地位，致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是出现于几乎所有的介质之上。柯律格还提醒读者关注物品与场合的关系，他借用了人类学中的“礼物”概念，指出婚嫁、寿诞、生子这类的日常生活事件，皆有适用于这些场合的物品，物品上有表现相应图像学主题的视觉形式。在中国的艺术评价体系中，出于画匠之手的“园景画”和“祖宗画像”是上不了台面的，而柯律格将明代的这类图像单拈出来，分析其社会功能和欣赏习惯，“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在各阶层的流传却如火如荼。
　　
　　作为一个西方学者，柯律格能娴熟地“挪用”西方理论概念，但可贵的是，他始终有一种自觉，也就是时时关注不能被简单套入西方模式的中国实际。比如，在一个印刷术主导的“机械复制的时代”，明代出现了《顾氏画谱》这样的出版物，它是“想象的摹本”，是对图绘的重组，它的存在可以对本雅明的理论提出质疑。又比如，利玛窦等传播的西式绘画在中国的遭遇十分复杂，大众对这种“栩栩如生”啧啧称奇，商人也将其挪用以牟利，但是透视技法始终为社会的主流趣味所拒斥，这对“西方主义”亦是一个挑战。总体上看，随着时间的推移，明代文人画家在作品中远离了一切有叙述意味的题材，假如“视觉的去叙事化”被福柯等人视作“现代”的特征，那明代画家岂不是早已进入了“现代”？
　　
　　自然，本书并不是完美之作。首先在结构上，全书由七章组成，“与其说是一部专题论著，不如说是一组互相关联的文章。” 其次是篇幅上，以不到20万字解决如此一个宏大的主题，显得论证不够充分。最后是一些概念难以厘清，第四章虽然试图解释“图画”（pictures）、“绘画”（painting）、“图像”（images），以及“观”（viewing）、“看”（looking）和“欣赏”（appreciating）之间的关联与差异，特别是中英文对译，可这几乎是个“不可能完成的任务”，以致柯律格本人也在前言中承认过于强调“图”和“画”的区别了。基于此，柯律格的雄心之一——证明中国的认识论是以认识者为中心的、中国的视觉文化是以观者为中心的观看——也就显得功亏一篑。不过，正如柯律格的其他著作，本书那些“纷然而独具的细节”、以及那些信手拈来的框架与概念，总会令人激赏不已。
　　
　

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有缘香识

Sat, 05 Nov 2011 13:19:00 +0800

一直以来，香气与美色、佳肴一样，是直接诉诸于感官的好东西。因其美好，便与宗教大有勾连，在中国，儒、道、释皆在仪礼中用香。《尚书》载：“至治馨香，感于神明”，将袅袅香气视为与神明沟通的工具。《维摩诘经》里描绘了众香国里的“香积”佛土，此地的亭台楼阁、花草树木、乃至众菩萨的毛孔无不散发着“妙香”，令人神往。香气有祛邪辟秽、提振精神、增益风韵等用途，这使用香习俗渐渐向世俗生活倾斜，从馆阁楼台到寻常巷陌，从名门闺秀到小家碧玉，举凡熏燃之香、悬佩之香、涂敷之香、印篆之香、含嚼之香，在文人墨客的参与之下，悠然以远、极备精妙，终成一门洋洋大观的“香文化”。
　　
　　近年来，有关“香文化”着墨最力的是两位女史。孟晖的《贵妃的红汗》以讲解悬佩和涂敷之香为主，考究方法，推演工艺，参详经典文献颇多。而扬之水的这本《香识》则侧重于熏燃之香，查考器物，追溯图式，索隐发微，借力于文物之处不少。《香识》收录的七篇文章论及莲花香炉和宝子、香合、两宋香炉源流、印香与印香炉、宋人的沉香、水沉与香饼、龙涎真品与龙涎香品、琉璃瓶与蔷薇水，没有通史的雄心，而有谨慎的命笔，因此先后刊发于《文物》、《文物天地》、《中国典籍与文化》等杂志，那些详尽的注释提示读者，这不是泛泛而谈的文化漫笔，这是货真价实的名物文章。对于扬之水的忠实读者而言，这些文章曾收录于2004年出版的《古诗文名物新证》中，这一次增删补苴，小图放大，形成了一部独立的著作。
　　
　　熏燃之香是香事的核心、也是《香识》的核心。最早熏香所用的香料为茅香，兰蕙椒桂而已，配用的熏香器具是炉身很浅的豆式香炉。西汉中叶，南海和西域的龙脑、苏合等树脂类香料传入中土，这类香料不能直接燃烧、而必须下承炭火，于是出现了精美异常的博山炉，相配套的、专门放置香饼香丸的香合也就应运而生了。由于贵重香料并不产于中土，因遥远而珍贵，因此能在日常生活中用香的皆是王公贵族。魏晋时代，尚书令荀彧喜好“浓香熏衣”，所坐之处香气三日不散；石崇富可敌国，厕所里置甲煎粉、沉香汁、还有侍女持香囊，这都是奢侈到令人侧目的行为。
　　
　　唐代，域外香料沿着陆上和海上丝绸之路大量输入，《唐大和尚东征传》记载：天宝年间，广州“江中有婆罗门、波斯、昆仑等舶，不知其数。并载香药珍宝，积载如山，舶深六七丈。” 鉴真和尚东渡日本时，带有众多“香药”，比如天宝二年那一次，计有“麝香二十脐，沉香、甲香、甘松香、龙脑香、胆唐香、安息香、栈香、零陵香、青木香、熏陆香都有六百余斤，又有毕钵、诃梨勒、胡椒、阿魏、石蜜、蔗糖等五百余斤，蜂蜜十斛，甘蔗八十束”。自此香事东传，奠定了日本香道的基础。扬之水考证说，南北朝时代，在佛教图像影响下，博山炉渐同莲花相结合，而香合向莲蓬的形状衍化，至唐代，形成了莲花状香炉与莲蓬状“宝子”并用的格局。
　　
　　宋代，海上香料贸易更为兴盛，因此海上丝绸之路又名香料之路。官府在泉州设立市舶司，又设“香药局”，香药的贸易收入超过了国家收入的四分之一。当此际，街市上有专门卖香的“香铺”，里弄间有专门制作篆香的“香人”，茶栏酒肆都有随时向顾客供香的“香婆”。燕居焚香、手自调香，更是两宋士人的雅趣之一。扬之水在《两宋香炉源流》中将宋代香炉分作两种类型，其一是封闭式的、有盖的熏炉，其二是开敞式的、无盖的香炉。前者又叫“出香”，炉盖常做成莲花和狻猊，莲花熏炉上承南北朝-唐代的余绪，狻猊熏炉则下启明代角端香炉的先河，李清照在《醉花阴》里写道“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”，又在《凤凰台上忆吹箫》中写下“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”，无疑，她日用的正是这种狻猊熏炉。另外两种更宜于闺阁的是“香鸭”和“香球”，“红袖时笼金鸭暖”，熏香小鸭所酝酿出的一脉相思，不仅常见于诗词歌赋，也常见于图绘版画，陈老莲那旖旎的《斜倚熏笼图》里，熏笼之下便是一具鸭形熏炉。另一种开敞式的香炉里，最具特色的是仿古式样，与宋代的制瓷技术相结合，出现了一批官窑和龙泉窑的精品之作。而后世受到宋代仿古瓷炉最深影响的，当属明代的“宣德炉”。可惜在后世，宣德炉常用来做增值投资，肯用于燃香的倒不多见了。
　　
　　明人屠隆在《考槃余事》里言及：“香之为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。晴窗搨帖，挥尘闲吟，篝灯夜读，焚以远辟睡魔，谓古伴月可也。红袖在侧，密语谈私，执手拥炉，焚以薰心热意。谓古助情可也。坐雨闭关，午睡初足，就案学书，啜茗味淡，一炉初热，香霭馥馥撩人。更宜醉筵醒客，皓月清宵，冰弦戛指，长啸空楼，苍山极目，未残炉爇，香雾隐隐绕帘。又可祛邪辟秽，随其所适，无施不可。”明清两代，香事渗透于名人雅士日常生活的方方面面，“炉瓶三事”成为案头必备的清玩，《红楼梦》第五十三回，贾母元宵夜宴，花厅之上摆了十来席，每一席旁设一几，几上设炉瓶三事，焚着御赐百合宫香。清代叶梦珠的《阅世编》卷九记吴中风俗可与此相证，叶氏提到观剧时候，桌上设高四五寸小几，几上陈小铜香炉，旁列香盒筋瓶，值筵者时添香火，熏香四达，“未始不雅也。”
　　
　　通观全书，扬之水女史在诗文、绘画和文物相互印证方面最是得心应手，于考据各式香具的源流和演变处用力最深。感慨的是，名物之学本是古典之学，现在却被归为时髦的“物质文化研究”；与此相彷佛，来自古代日常生活的那一缕香烟，在满大街都是化学香水味道的今日，成了十足冷门学问。惟盼有缘之人翻开这本书吧。
　　
　　
　　
　　
　　又，苏枕书说，据日本人自称，在鉴真东渡之前，他们岛上已经有香木随海水飘来。所以香道源流这个公案，还待有识之士查考。http://www.douban.com/note/182342523/
　　
　　
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婚内礼物

Wed, 19 Oct 2011 14:36:00 +0800

在我很小很小很小的时候，老爸出差去上海。在那个物质极度匮乏的时代，上海对于“外地人”来说可是购物的天堂，丁字皮鞋、有荷叶边的衬衣、“一把抓”的纱巾、印着外滩大楼的人造革拎包、绒线、呢子大衣……老爸临走前特地记了一个小本，用那种牛皮纸的“工作日记”，密密麻麻地写了名称、尺寸、颜色、价钱范围、托买人的名字，都是亲朋好友要“捎”的东西。

老爸回来那天，家里盛况空前，不是指他肩扛手提拎进家门的大小12个包——好多旅行包就是替人买的，而是指来取东西的亲朋好友挤了一屋子。每拿出一件，大家轮流传看，啧啧有声地称奇，共同梦想着大上海。

等到把大家都打发走，我和妹妹开始吃糖豆的时候，老爸从旅行包底下掏出一包东西给了老妈，不用问，这是给老妈的礼物。老妈打开一看，就不说话了，那是——后来数了——100多条手绢，每个花样两条。

“你不是说想要手绢么？我也不知道你喜欢什么花样的，上海的大百货商场的手绢柜台，只要有的花样，我每样买了两条，你不喜欢的花样就送人，你喜欢的花样如果有人要，你至少还能留下一条。”

那晚上剩下的时间，老妈拿着一条条手绢擦眼泪，我和妹妹都以为妈妈伤心了，因为老爸没给她买糖豆，现在想来老妈更有可能是被老爸感动了，多细心周到并且浪漫的老公啊，跑遍上海的手绢柜台、收集了全部花样的手绢！当然，好多亲戚朋友后来都从老妈那里收到了作为小礼物的“上海手绢”，顺便也听老妈讲一回这手绢的故事以及老爸的“傻”。老爸的好名声就此远远播下，历经多年而不磨灭。

好，现在来算这笔帐。按照当时的物价，一块“的确良”手绢两三毛钱，一百条是二三十块，爸爸妈妈每月工资加起来七十二块，所以这笔钱也不算是小数目。不过呢，当时的一件呢子大衣要七八十块，爸爸不送大衣送手绢，其实省下了不少钱。这里的特别之处是，如果爸爸送的是一件大衣，在当时不算奢侈，因为大衣有实用性。可是一百条手绢，好看的，让人舍不得用的，当艺术品的手绢，那还真是super奢侈。一辈子，妈妈都记得这一次的手绢，老爸根本不用惧怕“蒂法尼”，有这些手绢，省下了多少礼品钱啊。——我由衷地佩服老爸的智商和情商，尤其是智商，他当年是湖北高考的榜眼，看来名副其实。

女人总是要靠礼物哄的，粗略算来有婚外礼物、婚前礼物、婚内礼物。婚外礼物花头最多，玛莎拉蒂也不算多，A货名牌包也不算少。婚前礼物多半是礼仪性的，何时送玫瑰，何时送毛绒玩具，何时许诺说送个“四凤”——iPhone 4，何时到了关键时刻，非钻戒出场不行，这都是有社会-文化规则指导的，不离谱就行。婚内礼物最是差异巨大，有的女人是现实主义的，要求一切礼物“折现”；有的女人是浪漫主义的，送块破石头都挺高兴，要的就是那点情调；有的女人是不可理喻的，上次IVON他们办活动，结束后剩了很多鲜花，小王拿了一大束回家献给老婆，结果他老婆马上立起眉毛：“说！你在外面做了什么对不起我的事啦？”比较起来，我老妈是浪漫主义流派的。当然，一百条手绢这样的礼物一次足矣。谁能想象《麦琪的礼物》中的男主人公每年都送老婆一套玳瑁梳子呢？第一套是要留着的，以后的那些套，一准上淘宝卖了。

图片来自这里：http://www.douban.com/photos/photo/1009298244/#next_photo

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“照相机是一种通行证”

Mon, 17 Oct 2011 16:29:00 +0800

她是住在纽约中央公园西大道豪华公寓里的犹太富家小姐。她家拥有可以与梅西百货抗衡的大商厦。她穿昂贵的衣服，有自己的保姆，接受布尔乔亚有关体面和礼仪的教育，可是金钱从未使她快乐，社会地位也是。从出生开始，她的人生轨迹是一条下坠的线条，天使致力于堕落人间。

从小，她就被禁止看任何“不正常的东西”，比如白化病患者、兔唇小孩、疯疯癫癫的嘴涂得血红的妇女，但是，在她羞涩的外表下，埋藏着一个好奇的、叛逆的“自我”，大人越是不允许她看，她就越是目不转睛地盯着看。少女时期，她在纽约的地铁里游荡，观察车上异样的乘客，这种体验让她既欢喜又恐惧，她说她在地铁上遇到的暴露癖肯定超过了13个。14岁，朱丽叶的年纪，她与19岁的阿伦•阿勃丝一见钟情，阿伦不过是他父亲商厦里的一个勤杂工，父母对这桩爱情有多反对，她就有多坚定。15岁，她对自己的身体十分自豪，每天夜里，她愿意无拘无束地暴露在邻居的目光之下。18岁生日刚到，她迫不及待地把自己变成了黛安·阿勃丝（Diane Arbus），“阿勃丝夫人”，纵然一贫如洗，她愿意。

法国人塞利纳认为，人只能分成两类，要么是窥淫癖，要么是暴露癖。在现实世界里，这两种癖好都是被禁止的，可黛安说，“照相机是一种通行证”，照相机将自我暴露与窥视他人合法化，抹掉道德边界和社会禁忌，这正是黛安所需要的。她拍下了自己怀孕的照片，也拍下了躺在棺材里的已逝外祖母的容颜。导师莉赛特教导她说，最优秀的摄影常常是反叛的、非理性的和疯狂的，于是，她将自己藏在照相机后面，像旅行家又像人类学家，全天候地在大都会里潜行——地铁、时代广场、小饭馆、快餐店、公园、公共图书馆、曼哈顿的廉价宾馆，还有马戏团、有脱衣舞表演的小俱乐部、畸形人博物馆、妓院、精神病院、宠物火葬场、屠宰场，拘留所、乃至陈尸所，她在这里拍下杂耍艺人、驼背者、截瘫者、侏儒、巨人、变性人、脱衣舞女、连体双胞胎、智障者、活骷髅、濒死的人，种种畸形人、怪人和社会边缘人。她的手法十分单纯，那些“怪物”大多直视着镜头，像正常人一样严肃、庄重、无所畏惧，而正是这种平等性，使得她的照片特别震撼。马里恩•马吉德评价说：“阿勃丝作品中的伟大人性将她起初对个人隐私的侵犯合法化了。”

黛安与主流社会文化渐行渐远，以致她深爱的阿伦离开了她，她那不穿袜子、不剃汗毛的双腿以及脏兮兮的眼影，也让她讲究体面的父母尴尬。她一路走进性解放的大潮里，“尽可能与尽可能多的人上床”，在灰狗巴士的后座上，在性交派对里，在阴暗的地下世界，解放潜意识深处被压抑的所有的噩梦和所有的幻想。她也一路走向最前卫的艺术阵营，有一度，画廊管理员几乎每天一大早就要来把她的参展照片上的口水擦拭干净，只因她的作品“丑陋”得让公众愤怒。黛安走得如此之远，在她48岁那年的夏天，饱受抑郁症折磨的她穿着内衣短裤、侧身躺在浴缸里，割腕自尽。

黛安的自杀成就了她的传奇，她高贵的身世，她边缘化的生活方式，她的抑郁和自杀，满足了人们的窥淫癖，使她跻身于“天才自杀者”的神殿，成为小众精英的偶像。有趣的是，数年前，“一部想象的传记”电影《皮毛》饱受诟病，该电影主要探讨黛安何以从一个出身于上流社会的、中规中矩的、以时尚摄影为业的淑女，转变成一个专拍不雅、反常、畸形和变态的非主流摄影大家。“阿勃丝粉”们很难接受电影给出的解释，也就是黛安自身的“性变态”。这真是个很纠结的事情呢，多希望大众早日醒悟，那些拿着各种“艺术通行证”的人们，多多少少有点“隐疾”，变态或许正是他们的天才的动力所在。

《黛安·阿勃丝传》，（美）帕特丽希娅·博斯沃思 / 孙京涛 / 广西师范大学出版社 / 2011-8 /

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波普之父：理查德·汉密尔顿

Sun, 25 Sep 2011 15:52:00 +0800

2011年9月14日，英国著名艺术家理查德•汉密尔顿（Richard Hamilton）辞世，享年89岁。

汉密尔顿1922年出生于英国伦敦，14岁辍学在工厂当学徒，此时展示出美术方面的天分，木炭肖像非常精彩。为了深造，他先后在圣马丁艺术学院、皇家学院、斯莱德艺术学校的各种夜校班进修，暂露锋芒后获得了设计类课程的教师职位。现代社会有明显的“视觉化”倾向，美术设计应用广泛并与广告业息息相关。汉密尔顿的兴趣与职业特征，使得他与传统的“纯艺术”拉开了距离，也对他的艺术生涯产生了深远影响。

20世纪50年代，英国在战后复兴，这个时代被描述为“喷气机时代，清洁剂十年，第二次工业革命”，人们沉浸于物质极大丰富的欣喜之中，消费的平等削弱了森严的社会等级分化，提倡平等、享受和娱乐的大众文化成为时代主潮。正是这样的氛围孕育了波普精神，以伦敦的当代艺术学院（the Institute of Contemporary Arts，ICA）为中心，一批青年艺术家关注当代技术和大众媒介，迷恋新型的都市文化和通俗文化，他们自称为“独立小组”。

汉密尔顿既是ICA的教师、又是独立小组的设计师和策展人。1956年，独立团体在伦敦白教堂艺术画廊举办大型展览“这就是明天”（This Is Tomorrow），汉密尔顿负责设计展览用宣传品。他计划直接挪用消费社会中的大众ICON，并从《妇女之家》、《生活》、《商业周刊》等时尚杂志和广告册页中剪裁下形象元素，然后拼贴成了一副26厘米乘以24.8厘米的小画：《是什么让我们今天的家显得如此不同，如此迷人？》（Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?）。出乎汉密尔顿本人的预料，这个用于展览目录和海报的“平面设计”，后来被视为全世界第一幅“波普经典”。

画面上是一个复式结构的公寓楼内景，有一个肌肉壮硕、健美明星样的男子，有一个搔首弄姿、袒胸露乳的女子，还有一个使用新式吸尘器的女佣。墙上贴着的是一本书的海报《年轻的罗曼司》，电视屏幕上是明星的面部特写，沙发上摊着一张报纸，地上放着磁带式录音机，灯罩上有福特汽车的标志，茶几上有一大盒火腿罐头，透过窗户可以看到一个电影屏幕，是电影《爵士歌手》里艾尔•乔尔森的特写镜头。最有趣的地方是男子手里握着一样东西，初看是网球拍，实则是棒棒糖，上面有三个字母“POP”，后来成为“波普”的词源，它既是“通俗”（Popular）一词的前三个字母，也是“棒棒糖”（Lollipop）一词的后三个字母，颇能体现“波普”的多面性、游戏性和反讽性。从内容上说，对“消费社会”有深入研究的哲学家鲍德里亚曾指出，消费社会实质上是对符号的消费，而汉密尔顿这幅画浓缩了消费社会里大众日常生活场景中的种种物质符号。从方法上说，“拼贴”（Collage）是一种截取片段加以重新整合的后现代主义常用技巧，追求的是多种要素和现成品的积极融合、是断裂美学与前卫的激情相得益彰。正是因此，美术史家罗伯特•休斯在《新艺术的震撼》里，将这幅画视作“稍后波普艺术的所有主要源泉”。从艺术史的角度看，开山之功、功不可没。

在“明天”展之后不久，汉密尔顿准备另外组织通俗文化艺术展，在写给朋友的信中，他总结了波普艺术的特点，即“通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期解决方案）、可放弃的（易于被遗忘）、低廉的、大批量生产的、面向青年人的、妙趣横生的、性感的、噱头的、有魅力的、大企业的。”不得不说，这一界定全面而精准，也正是因此，虽然这个展览最终没有办成，但是汉密尔顿以创作和思想两方面的贡献，被后世誉为“波普之父”。

汉密尔顿一夜成名，成为具有国际影响的先锋艺术家，并获得了皇家艺术学院的教职。60年代，他同友人在纽卡斯特创办学校教授基础艺术设计。他的艺术生涯不像其他艺术家那般“跌宕起伏”：多年来他大多在艺术学院里教书，多次在顶级画廊举办画展，也获得很多奖项，晚年隐居于牛津郡，拥有庞大的工作室。伦敦大学艺术史家林恩•库克评价说：“他不是为艺术而艺术的那类艺术家。他创作作品总是有一个原因。他的创作并不多，但这从另一方面来讲就意味着他所做的每一件事都是有某种意义的。”

作为艺术家杜尚多年的崇拜者，1965年他建了杜尚的装置艺术品《大玻璃》。60年代中期，他同歌星贾格尔和麦卡特尼等人交好，为披头士乐队设计了著名的“白色专辑”封面。此后他有一个转变期，他说“60年代后期，我开始有一种感觉，觉得脱离道德判断行事是根本不可能的事。”这种向政治景观的转换体现在诸多作品中，比如 1970年的丝网版画《肯特郡》，取材于1970年5月国家保安部队向肯特郡立大学抗议学生开火的事件；1983年的《公民》画爱尔兰共和军绝食的形象，是反思爱尔兰骚乱的产物；1984年的装置《接待室》包含有撒切尔夫人的形象；2007年的《震惊并敬畏》里，英国首相托尼•布莱尔化身为美国牛仔。除此之外，汉密尔顿也涉足工业设计、广告设计、平面设计等诸多领域，创作媒介包括拼贴、照相、绘画、版画、雕塑和印刷。他曾为乔伊斯的名作《尤利西斯》绘制插图，大不列颠博物馆隆重展出这一系列作品，以纪念《尤利西斯》问世80周年及汉密尔顿诞辰80周年。

早在1987年，向有“波普教皇”之称的安迪•沃霍尔便已离世，随着汉密尔顿的离开，波普艺术的开山元老们已是星河寥落。在2006年，汉密尔顿曾受邀参加上海双年展，但国人对他疏于关注，他的作品甚至没有进入主会场。而同时，村上隆这样的波普晚辈，在中国的影响却如日中天。两相对照，颇有今昔之感。作为一种艺术潮流，波普艺术的高峰期已经过去。但是，既然消费社会、大众社会的性质并未改变，波普精神势必继续流传。在这个意义上，“波普之父”理查德•汉密尔顿的贡献依然需要被我们铭记。

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杂糅的“中国名片”

Sun, 18 Sep 2011 10:18:00 +0800

17世纪著名荷兰画家约翰内斯•维梅尔（Johannes Vermeer, 1632-1675）有一幅重要作品：《在一扇打开的窗户前看信的年轻女子》，画面上有一只盛着一堆水果的中国瓷盘。从质地上看，这只盘子是景德镇出产的青花瓷器；而从形制上看，它是荷兰人称之为“klapmuts”的大汤盘。欧洲餐桌礼俗，禁止举起汤碗，因此需要为汤碗配一只大汤匙，但是如果在普通的中国汤碗边缘放一把欧洲勺子，因为碗边过高、重心不够低，无法平衡汤匙手柄的重量。因此，扁平的klapmuts有很宽的边沿，可以顺利地放置汤匙。历史学家卜正民（Timothy Brook）专门为这幅画里的klapmuts写了整整一章，指出在维梅尔的时代，画中的这种大汤盘是专门从中国定制的瓷器，十分罕见并且昂贵。更重要的是，以荷兰东印度公司经营的中国外销瓷为切入点，可以以小见大地反应全球化贸易的兴起。

在西方人眼中，中国即瓷国，因此代表中国形象的瓷器亦可称为“中国名片”。早在东汉时期，中国就在浙江上虞制作出瓷器。唐代，中国瓷器沿着陆路和海路传播到朝鲜、日本、东南亚、阿拉伯半岛和非洲。宋代，赵汝适撰写的《诸蕃志》，记载有近20个国家与中国交易瓷器。元代，对外贸易进一步扩大，景德镇的青花瓷器受到广泛的欢迎，在某种意义上，元青花本身就是一种“外销瓷”，因为钴料是从中东进口的，纹饰和颜色也符合伊斯兰文化的要求。以西亚的阿拉伯为中介，13世纪时热那亚和威尼斯的商人开始做瓷器生意。13世纪末，马可•波罗从中国带了不少瓷器回国，他告诉西方人，在中国城市的街头，只用微不足道的4个银便士，就能买到3个蓝白色的瓷碗，而在当时的欧洲，中国瓷器是绝对的珍稀商品。

明代嘉靖年间（1522-1566），葡萄牙人通过宁波等沿海城市进行瓷器的非法贸易。为了满足里斯本市场的需求，使中国瓷器更符合欧洲人的审美习惯，葡萄牙人最早采用了订货的方式，向中国商人提出款式、花色和装饰等方面的要求。据记载，1541年一件装饰着葡萄牙王室纹章的景德镇瓷器相当于几个奴隶的价格。

真正使中国瓷器在欧洲传播的是17世纪的荷兰人。1602年，荷兰人俘获了葡萄牙的圣雅戈号武装商船，船上载有28箱瓷盘和14箱小瓷碗，这是荷兰公众第一次邂逅大批量的中国瓷器。1604年，荷兰人又捕获了葡萄牙武装大帆船凯瑟琳号，船上装载了近60吨、10万件瓷器，这批货物在阿姆斯特丹拍卖时，购买者从全欧洲蜂拥而至，包括英国国王詹姆斯一世。从此以后，中国瓷器被叫作“克拉克（carrack）瓷器”——武装帆船瓷器。1608年，荷兰东印度公司发出了一张购物清单，包括50000只黄油碟、10000只盘子、2000只水果盘、还有1000只盐钵、1000只芥末罐、1000只宽碗、1000只大盘，再加上数目不详的水壶和杯子。这家新兴的公司拥有650万弗罗林资本，实力雄厚。尽管以中国人的观点看，专为外国人生产的外销瓷太厚、画工粗糙、装饰图案粗疏、式样古怪，但是它比欧洲的陶器品质好了太多，最关键的是：欧洲工匠尚没有能力制瓷。因此，从1602至1682年的80年间，“海上马车夫”一共装运了1200万件中国瓷器。以1680年在荷兰出售的1500只小茶罐为例，利润高达令人咋舌的801%。有人慨叹说：“中国瓷器是多么可悲的奢侈品！一只猫用它的爪子一拨，比好几百亩土地受了灾还糟。”

在欧洲，中国瓷器这一名副其实的奢侈品，受到王室贵族的青睐。法国国王亨利四世就曾购入大量东方瓷器。路易十三的首相黎塞留藏有400多件瓷器，他的继任者马萨林也是中国瓷器的痴迷者，至今还有一类青瓷花瓶被称为“马萨林青”。1670年，路易十四动工修建凡尔赛“瓷宫”——特里阿农宫，不惜重金大量购入中国青花瓷和五彩瓷，为了支付购买瓷器的费用，他还在1689年下令，将王室所有的银盘回炉。可以与他媲美的是萨克森选帝侯“强者奥古斯特”，为了得到邻国普鲁士国王威廉的一批中国瓷器，不惜用一支600人的萨克森龙骑兵队与之交换，这其中有18个大花瓶，从此这类花瓶被称为“龙骑花瓶”。1717年，“强者奥古斯特”还在德累斯顿的茨温格宫内建了陶瓷馆，迄今，该馆收藏有近万件中国17、18世纪的外销瓷。

同样因其珍贵，许多瓷器并未用作餐具，而是被用作装饰品，比如荷兰人用瓷器装饰桌子、展示柜、甚至门楣。还有更加匪夷所思的用途，比如把笔筒当作冰桶，把鱼缸用作花盆，把花瓶改成茶壶，把胆瓶改成牛奶罐。1635年，荷兰商人第一次把欧洲市民们在日常生活中所使用的宽边碟、水罐、芥末罐、洗脸盆等器物做成木制模型带到广州，再请景德镇的艺人按模型做出瓷器，由于工艺难度比较高，所以价格也更为昂贵。1643年，荷兰人首次向中国订购了25000只茶杯，与中国用于饮茶的杯子大异其趣，荷兰人给茶杯设计了把手，在装饰上也更多地使用欧式绘画。有意思的是，维梅尔画中的那种klapmuts，虽然是中国专为外国人“来样加工”的外销瓷，却在江西一位省府官员的墓葬中出现。卜正民提醒我们说，这是一个值得注意的聚合现象：欧亚大陆两端上的上层阶级都在购置“克拉克”瓷器，中国人是因为它体现了一种异国风情，而欧洲人则以为它是中国的国粹。

18世纪，全欧洲盛行“中国风物热（china-mania）”，中国的茶叶、丝绸和瓷器大量外销，这使中国拥有占世界三分之一的白银。在瓷器贸易方面，继荷兰之后，英国后来居上。著名作家丹尼尔•笛福讽刺说：“缺少中国花瓶的房子不能成为一流的房子”。根据统计，1720-1770年间，英国商人将大约3000万件瓷器输入英国。1774年的《伦敦指南》记载，伦敦至少有52家专门经销中国瓷器的商店，接受对瓷器装饰有特别要求的订货，店主被称为“瓷器人”（China-man）。在这一阶段，中西文化的交流与合作使外销瓷呈现出更为杂糅的特点，最具典型性的是“广彩”。清代《景德镇陶录》记：“洋器专售外洋者，商多粤东人，贩去与洋鬼子载市。式多奇巧，岁无定样。”所谓“广彩”始于清代康熙晚期，由于清政府规定外国商船只能停靠广州码头，于是大批的瓷器商人在广州云集。为了节约成本和更加适应欧洲市场品味，他们在广州培养了一批专画西洋彩绘的艺人，把从景德镇购买的白胎运到广州画上粉彩，然后开炉烧制，从广州出口。“广彩”融合中西，既有中国传统彩绘艺术的风格，又吸收了欧美的艺术精华，成为清代外销瓷的主力产品之一。

就外销瓷上的符号内容来说，有传统的中国题材，比如刀马人物、山水风景、折枝花鸟，传说顺治皇帝酷爱西厢记，所以西厢故事在顺治以后也成为外销瓷上的热门题材。同时，外销瓷上更不乏典型的西方题材，比如英国人设计的Fitz Hugh系列的青花瓷，美国总统华盛顿在1786年就收藏了一件画有美国鹰的Fitz Hugh样式的瓷盘；又比如各类纹章瓷，像著名的共济会在1790-1815年间定制的瓷器，上有复杂的图案，包括方矩、圆规、所罗门圣殿的柱子等经典西方符号。但是更多的外销瓷具备中西杂糅的特色，比如类似中国胖小子的天使、酷似送子观音的圣母马利亚、非常洛可可的“南京式样”园林风景，尤其是只供外销的“满大人”题材。“满大人”一词源于乾隆晚期，是西方人对清朝各级官员的尊称。人们将描绘清朝官员的外销瓷纹饰统称为“满大人”。这类瓷器的构图大多是在庭院之中，一面临水，有远山果树，戴红缨帽的“满大人”膝下有幼儿撒欢，身边有妻妾围绕，其乐融融，反映的是西方人对于中国官员生活的想象。

中国的外销瓷研究始于解放前，陈万里、韩槐准、夏鼐等老一代学者奠定了基础，在改革开放以后学者们成立了专门的研究机构，以外销瓷的窑口、种类、路线、原因、影响为核心，召开学术研讨会，发表了上百篇论文，还有硕、博士论文涉及这个领域。但是客观而言，由于大量的外销瓷藏于国外，而且属于民窑体系的外销瓷素来不为推崇官窑的国人所重视，因此最为精深的外销瓷研究依然出自外国学者和鉴赏家之手。近年来，随着荷兰人倪汉克先生向上博捐赠90余件明清外销瓷，以及多家拍卖行的外销瓷专场拍卖，外销瓷的介绍和研究也在呈现勃兴之势。值此之际，南昌大学教授、长期旅居美国的外销瓷收藏家余春明先生所撰写的《中国名片：明清外销瓷探源与收藏》便显得弥足珍贵了。该书以介绍外销瓷的历史、种类、生产、运销为主，又用了大量篇幅研究外销瓷的纹饰，以及各种纹饰所代表的意义，既有史学视野，也有市场经验，图文互证，时有洞见。

外销瓷研究博大精深，综合工艺美术史、交通史、贸易史、考古、鉴藏、风俗、美学等学科门类，尚有掘进的余地。余春明先生的关注点在于海上瓷器之路，其实瓷器的陆路运输亦颇有可观之处。恰日前翻沈德符《万历野获编》，略可补遗：“鞑靼、女真诸部及天方诸国贡夷归装所载，他物不论，即以瓷器一项，多至数十车。余初怪其轻脆，何以陆行万里，即细扣之。则初买时，每一器物纳沙土及豆麦少许，选数十个辄牢缚成一片，置之湿地，频洒以水，久之，则豆麦生芽，缠绕胶固，试投之牢确之地，不损被者，始以登车。临装驾时又从车上掷下数番，坚韧如故者，始载以往，其价比常加十倍。”

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另有一篇相关小文，可见这里：http://blog.sina.com.cn/s/blog_414d732b0100xk1j.html

题图：萨金特的油画，请注意大厅里对称放置的一对中国大花瓶，目前，这对花瓶也在美术馆一起展出。

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