当作如是观

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古画悬疑之十七：艳异的重要性

Mon, 30 Nov 2009 23:47:07 +0800

是的，你看过这两张画，都署名唐寅，都是半工半写的仕女图，都画了一位老爷和数位女子，看起来也就是一般的老爷、一般的女子、一般的仕女图。可是你注意过这两张画上的题诗么？题诗是相似的：

“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”

“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月扬州金满市，佳人价反属穷酸。”

题诗的存在，证明从唐寅的“作者意图”上说，他画的不是一般的老爷和一般的女子，而是特指的“这个老爷”和“这些女子”。

这个老爷是唐代诗人崔涯，酒徒狂士，习惯性在妓院里题诗，别说，很有号召力。如果他写了首“表扬诗”，这家妓院就车水马龙；如果他写了首“批评诗”，那个娼馆就该杯盘狼藉了。一次，他写诗嘲笑善和坊里的妓女李端端：

“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初明。”

文学性说不上，不就是首打油诗嘛。说李端端皮肤太黑，晚上走路如果不吭声根本看不出是个活人，鼻子像烟囱耳朵像铃铛，唯有一把象牙梳子插在鬓角，好像昆仑山上初升的明月。此诗一出，李端端忧心如病。后来，崔涯和朋友喝了酒回来，看见道旁有个女子，蹑手蹑脚走路，并一拜再拜，原来是李端端向他求情呢。崔涯动了恻隐之心，转而写了首诗夸她：

“觅得黄骝鞁绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”

诗中说到，要有黄骝马就要配绣鞍，同理，请到善和坊里找端端小姐吧。扬州城里近来姿色水平太差了，只有端端像一朵能够行走的白牡丹呀。有了此诗做广告，富家公子重新上门，有人调笑说，“李家娘子，才出墨池，便登雪岭，何为一日黑白不均？”

依照今日标准，崔涯这个歌词作者，实在差劲。可是那时候还是黑暗的旧社会，风月场里的浪荡子们，估计都很羡慕崔涯这“以诗毁誉”的能耐——别看他穷酸，扬州佳丽的价格可是要由他说了算的哦。这个故事出自唐人笔记《云溪友议》，后来的《唐才子传》、《新唐书‧艺文志》、《太平广记》、《四部丛刊》等皆有收录。文人无行的故事在文人无聊的时候最是谈助，老实本分读四书长大的中国男人，也就能在他人的艳异故事里过过干瘾，原谅他们吧。

唐寅对李端端的态度比崔涯好得多。在他笔下，不是端端在路边拜求崔涯怜悯，而是改成了端端手持一朵白牡丹登门求见，文雅了许多。此外，在《李端端像》里，端端带了个丫头，崔涯旁边也有两个丫头；在《仿唐人仕女图》里，端端独自一人，崔涯旁边有使女一人——显而易见，画家不想造成男女独处一室方便性贿赂的误会。那崔老爷虽是唐代人物却一副宋朝文人打扮，没有丝毫轻薄相，手里拿着纸或书卷，俨然一公正的美色判官。是的，唐伯虎按照自己的理解“改写”了这个故事，妓女与文人，皆获得了尊严。

明末冯梦龙写《唐解元一笑姻缘》，移花接木，把王同轨《耳谈》中陈元超与秋香的故事，改成了唐伯虎与秋香的韵事——历史中的秋香长唐寅二十多岁。唐寅虽然一生中婚也结了三次，我总疑心他其实未必那么风流潇洒，也就是个寻常放荡。后来记在他名下的春宫，未必是他的画作。看他诗文越多，越觉得他轻薄语不多、坦诚话不少。这首《醉诗》最是有趣：

“碧桃花树下，大脚墨婆浪。未说铜钱起，先铺芦席床。

三杯浑白酒，几句话衷肠。何时归故里，和她笑一场。”

历史的真相如何老百姓不是不关心，老百姓更关心的是历史有没有演义、传奇和故事。我们需要有故事的人物，所以我们一代代齐心塑造“风流才子唐伯虎”。同样，我们需要有故事的画卷，所以，唐寅画陶谷与秦弱兰、画崔涯与李端端、画蜀后主宫里的莲花冠子道人衣，也许，还画了韩熙载夜宴图。

至于同样的故事题材画了两幅乃至数幅的事情，其实并不少见。鉴赏家李日华对唐寅的风格并不那么赏识，他仅藏有三幅唐寅的画，其中两幅还是友人送的，第三幅是《款鹤先生图》。在《味水轩日记·卷四》中李日华提到：“此卷余凡三见之”，都是伯虎绘画、祝允明楷书，只不过自己藏的那一幅“标韵较胜”。唐寅是职业画家，以市场为导向，卖得好的题材多画几张的事情是有的。

台北故宫藏的那轴《韩熙载夜宴图》，高一四六公分，长七十二公分，有嘉庆鉴赏、宣统御览之宝、宝笈三编、嘉庆御览之宝、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙等印识，比重庆博物馆藏的那卷更有可信度。上面的题款为：“酒资长苦欠经营，预给餐钱费水衡。多少如花后屏女，烧金不学耿先生。吴门唐寅画并题。”

有点眼熟吗？在重庆博物馆藏的那卷《夜宴图》上，唐寅第一首题诗便是：

“身当钓局乏鱼羹，予给长劳借水衡。废尽千金收艳粉，如何不学耿先生。”

想来唐寅题诗是真的，可是绘画的真假还需专家进一步鉴定。不为别的，唐寅作品中膺品太多，据说他在世时为了应付求画者，经常找人代笔；晚年困顿，如果囊中羞涩了，应人之请，在伪作上题诗签名的事情也是有的吧；等到他仙逝了，百年后富于传奇色彩了，伪造的书画也就更多了。从图像上看，重庆本长卷的衔接处是有问题的，留给唐寅题诗的地方空前宽绰，重要的是，第二首题诗——“梳成鸦鬓演新歌，院院烧灯拥翠娥。潇洒心情谁得似，灞桥风雪郑元和。”——分明是写妓院风光、与韩熙载的夜宴何干欤？

实在是憋不住了，如鲠在喉不吐不快，既然五次三番提到“耿先生”，我还是把那艳异的故事讲了吧。

“耿先生”不是男先生而是女先生，女道士，术语也叫“女冠”（想想唐代那些风流女冠们——薛涛、鱼玄机、李冶）。传说耿先生是五代江表将校耿谦之女，生有异象，容颜如玉而手作鸟爪（麻姑也是鸟爪），披碧霞帔，望之如神仙中人。在南唐中主时期，她以道术闻名。中主李璟召她进宫，龙颜大悦，赐以别院，“常止于卧内”。耿先生有这样几桩法术：

变麦为珠：取小麦在银炉上烧，就成了圆圆的珍珠。

变水银为银：放在怀里就好了。

垃圾成银：变废为宝烧成白银。

削雪为金：一说搦雪为银。取白雪削成或捏成形状，投入炭火中，过了一会儿取出来，就成了灿烂的金锭或银锭，上面还有刀痕或耿先生的“指痕”呢。

最奇异是她后来怀孕，将要生产的时候说：“我儿子不是平常生产，今晚必定有异象”。果然雷电风雨大作，通宵达旦。等到早晨，肚子里已经空空如也，没有人见她生产。

李璟去世后，耿先生不再入宫，往来江淮，不知所踪。

台北故宫博物院藏有一件《耿先生炼雪图》。105.3x57.7公分，载于石渠宝笈续编。官方解释为：“本幅传为宋人作品。水墨画雪景，远处萧瑟，近景则玉宇楼台，为宫廷景致。画中之耿先生为南唐女冠，元宗保大年间游于金陵，以道术修炼为事，元宗召入宫中观其术，据说尝炼雪成金。幅中元宗端坐殿前，左右宫娥环侍，左下安炉炼雪者，即耿先生。长廊悬帐间，亦见女冠们闲坐窗畔。画幅重心为近景宫殿，界画工整细丽。长廊自右方延伸而来，横贯画面，构图上凭添特色。”关于此画，台静农先生《书宋人画南唐耿先生炼雪图》解释得甚详尽，耿先生既是中主的情人、又与中主有私生子、另外还帮助太后私奔，是个值得研究的好故事。我猜想，此画殿前场景表现的是“炼雪成金”，近景处那个密室，没准是表现“秘密生产”的场景呢。

对于耿先生这般的艳异故事，文人的反应符合解释学原理。有人看见女冠狐媚，向往艳遇的机会；有人看见宫闱秘史，埋头编写历史传奇。有人看见了道术，有人只看见了道术变来的钱。唐寅呢，该是后者。他念兹在兹的是“水衡”，水衡，钱也。对于晚景凄凉、54岁黯然离世的唐寅而言，耿先生最能吸引他的，是烧金炼银的本领了。

关于耿先生故事的文献记录如下：

吴淑《江淮异人录》：耿先生者，江表将校耿谦之女也。少而明慧，有姿色，颇好书，稍为诗句，往往有嘉旨。而明于道术，能拘制鬼魅，通于黄白之术，变怪之事，奇伟恍惚，莫知其何从得也。保大中，江淮富盛，上好文，雅悦奇异之事，召之入宫，益观其术，不以贯鱼之列待，特处之别院，号曰先生。先生常被碧霞帔，见上多持简，精彩卓逸，言词朗畅。手如鸟爪，不便于用饮食，皆仰于人，复不喜行宫中，常使人抱持之。每为诗句，题于墙壁，自称北大先生，亦莫知其旨也。先生之术不常的然发扬于外，遇事则应，黯然而彰，上益以此重之也。始入宫，问以黄白之事，试之皆验，益复为之，而简易不烦。上尝因暇，预谓先生曰：“此皆因火以成之，苟不须火，其能手？”先生曰：“试为之，殆亦可。”上乃取水银，以纸重复裹之，封题甚密。先生内于怀中，良久忽若裂帛声。先生笑曰：“陛下常不信下妾之术，今日面观，可复不信耶？”持以与上，上周视题处如旧，发之已为银矣。又尝大雪，上戏之曰：“先生能以雪为银乎？”先生曰：“亦可。”乃取雪实之，削为银铤状，先生自投于炽炭中，灰埃坌起，徐以炭周覆之。过食顷，曰：“可矣。”乃持以出，赫燃洞赤，置之于地，及冷，烂然为铤银，而刀迹具在。反视其下，若垂酥滴乳之状，盖初为火之所融释也。因是先生所作雪银甚多。上诞日，每作器用，献以为寿。又多巧思，所作必出于人。南海尝贡奇物，有蔷薇水、龙脑浆，蔷薇水清郁烈，龙脑浆补益男子。上宝惜之，每以龙脑浆调酒服之，香气连日不绝于口，亦以赐近臣。先生曰：“此未为佳也。”上曰：“先生岂能为之？”曰：“试为，应亦可就。”乃取龙脑，以细绢袋之，悬于琉璃瓶中。上亲封题之，置酒于其侧而观之。食顷，先生曰：“龙脑已浆矣。”上自起附耳听之，果闻滴沥声。且复饮少选，又视之，见琉璃瓶中湛然如勺水矣。明日发之，已半瓶，香气酷烈，逾于旧者远矣。先生后有孕，一日谓上曰：“妾此夕当产神孙圣子，诚在此耳，请备生产所用之物。”上悉为设之，益令宫人宿于室中，夜半烈风震霆，室中人皆震惧，是夜不复产。明旦，先生腹已消如常人。上惊问之，先生曰：“昨夜雷电中生子，已为神物持去，不复得矣。”先生嗜酒，至于男女大欲，亦略同于常，后亦竟以疾终。古者神仙，多晦迹混俗，先生岂其人乎？余顷在江南，常闻其事，而宫掖秘奥，说者多异同。及江南平，在京师，尝诣徐率更游，游即义祖之孙也，宫中之事，悉能知之，因就质其事，备为余言。

又补：久之，宫中忽失元敬宋太后所在，耿亦隐去，凡月余，中外大骇。有告者云在都城外三十里方山宝华宫，元宗亟命齐王景遂往迎太后，见与道士方酣饮，乃迎还宫。道士皆诛死，耿亦不复得入宫中，然犹往来江淮，后不知所终，金陵好事家至今犹有耿先生写真云。

郑文宝《南唐近事》：女冠耿先生，鸟爪玉貌，甚有道术。获宠于元宗，将诞前三日，谓左右曰：“我子非常，产之夕当有异。”及他夕，果震雷绕室，大雨河倾，半夜雷止，耿身不复孕，左右莫知，所产将子亦随失矣。……内中尝欲珍珠数升，耿先生曰，“易致耳“，即命以小麦数升，以银釜炒之，食倾，匀圆成珠。

郑文宝《江表志》：耿先生大雪时，取雪投炽炭中，灰埃甚起，徐以灰周覆之，过食顷取出，赫然者铜，置之于地，及冷，烂然为铤银，视其下，如垂酥滴乳之状。

马令《南唐书》：女冠耿先生，鸟爪玉貌，宛然神仙。保大中游金陵，以道术修炼为事。元宗召见，悦之，常止于卧内。尝搦雪为铤，爇之成金，指痕隐然犹在。又因宫人扫除，取箕中粪壤，烧为白银。元宗尝购真珠数升，欲得圆者，耿先生取小麦淘洗，以银釜炒之，匀圆皆成蚌胎。未几有孕将诞，谓左右曰：“我子非常产，夕当有异，”倏忽雷电绕室，大雨倾树。诘旦，俨然空腹。人莫见其所生。元宗殂，先生不复入宫，往来江淮，竟不知所之。

陆游《南唐书》：耿先生者，父云军大校，少为女道士，玉貌鸟爪，尝著碧霞帔，自称比邱先生，始因宋齐邱进。

吴任臣《十国春秋》：元宗常购真珠数升，欲得圆珠。耿曰：“易致也。”就取小麦，以银釜焰之，皆成圆珠，光彩夺目。

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古画悬疑之十六：画屏

Sat, 28 Nov 2009 15:13:54 +0800

我想，“（传）唐寅仿韩熙载夜宴图”的真正作者，一准儿是个开家具铺子的。你看，他加了多少家具摆设啊：

开卷“听禀”一节，韩熙载身侧多出一座石崖海水三折大屏风，屏风后面搁了张小高桌，摆着果品和酒壶。“听乐”一节，琵琶女身后加了个石头鱼缸，又一架太湖石盆景，再一大石盆的竹子。“清吹”一节，女子小乐队后面奉送一座海水云纹三折屏，还添了个精雕石头立盆松树盆景，树后面似乎是个长帷，待考。“观舞”一节，多了四张桌子、一座石崖海水三折屏，屏前又安了个怪石兰草单屏。“歇息”一节，床头加了个竹子单屏，屏风后隐着个盆景。“送别”一节，多了两座几何纹样大屏风，还多出来一张桌子、两个坐墩，特别是屏风后面加了一张被褥凌乱的床。——算下来，该作者奉送了五座大屏风、两个单屏、一个长帷、一张床、六张桌、两个坐墩、四个盆景、一个鱼缸。真是慷慨得很。

（唐卷起首的山水三折屏和几何图案屏风）

不仅慷慨，作者也有魄力。本来干净饱满的石青色屏风，被他满屏画上了大马士革几何纹样。这让人眼晕的几何纹样也出现在另外的巨屏上，有时候杂以折枝花朵，很像前几年流行的塑料墙纸。故宫本里的屏风上是淡淡设色，此处则浓墨画上了巨石、巨松、巨兰、巨浪。画屏上的风景很“抢镜”，致使从视觉效果上看，室内与室外、人物与风景，古怪地混杂到一处。比如琵琶女，如果没有那屏风的边框，可能会被视为在货真价实的松石前弹琴呢。

作者似乎是在处心积虑将自然之景引入室内。画中人几乎被人造风景所环绕，画屏和盆景时时提醒着自然的存在。更耐人寻味的是，夜宴的场所在一般设想中是旖旎香艳的，屏风上的装饰即便不是活色生香也该温柔典雅，但是此卷画屏上的风景却是积健为雄、气势撼人的北方格调，与小环境多少有点“错位”。

好吧，让我们来猜猜作者为什么要这样改？

第一种可能，出于“影响的焦虑”，不想亦步亦趋临摹古人画作，布置经营、增减损益，新瓶旧酒、别出心裁。故宫本采用“吹拨屋瓦”的视角而近于平视，此本则提高视点，所加的什物屏风表现了近乎西洋画的三维效果。此外，原作的屏风多为各段间的分隔与衔接，但在此处，增多的屏风特别是屏风上的大幅山水画，使画中有画，将空间组织得更为复杂。说踵事增华也好，或者画蛇添足也罢，他表现出一种创新的意识。

第二种可能，故宫本中画屏上的山水花鸟，颇有宋代气息，比如琵琶女背后屏风上的“松石图”，与北宋郭熙的《早春图》极为相似，那两棵巨松的位置、形态、笔法，常于宋人画卷中出没。“听乐”一节的床屏上，有山水小景，上有危崖，长松下覆，一人一舟，很有南宋马远“拖枝”的风格。“歇息”一节，一张床屏上有归舟小景，典型的马远夏珪“一角”“半边”构图。另一张床屏上依稀看见没骨花鸟画，有院体风。正是因此，当今的研究者得出故宫本非五代画作的结论，按余辉先生的考语：“屏画树石近北宋李成、郭熙的手法；远山坡石的笔墨似南宋夏珪的水墨技法”。而唐寅卷的作者则将宋代气息尽量换去，代之以五代时期的北方风格，雄伟峻厚，风骨峭拔，长松巨木，大山突兀。考虑到韩熙载是北方人士，这种改动，也许是想“还原历史”。该作者还将故宫本上两张疑似有人的床收拾得明白无误：床上没人，陪侍者扇子上的梅石图也干脆取消，说不定是想帮韩熙载一洗清白：别看他赏乐饮宴，其实心存高远、别有怀抱，山水画是他内心世界的象征性坦露。

（故宫本琵琶女背后屏风上的两棵树）

（北宋郭熙的《早春图》，注意那两棵树）

（故宫本起首床上画屏的细节，南宋马远风格的山水小景）

（故宫本中间的床屏，同样宋代风格的山水小景。）

（故宫本又一张床屏的花鸟画，院体风格）

第三种可能，个人炫技。我好像听见作者在说：“别以为我只会人物啊，山水我也画得，松石我也画得，兰花修竹，不在话下！”中国画向有三科，山水、人物、花鸟，专精者多而通才为少，谁有通才的本领，技痒难耐，可以理解。所以那些云崖海水啊、怪石兰草啊、盘虬巨松啊，算是画家的个人小广告，也未可知。

第四种可能，有意识地通过一些符号传递信息，比如：这是唐伯虎的手笔！唐寅的确很喜欢屏风，看那《陶谷赠词图》，故事发生在后花园中，山石、芭蕉、修竹、怪柳，都画到了，更在陶谷和秦弱兰身后各加一座屏风，又有一个高脚烛台，红烛高烧，没让你联想起《夜宴图》吗？传唐寅所画的《夜宴图》立轴亦是在室外景致中加入高大屏风，屏风上有巨幅山水。再看他的《李端端像》和《仿唐人仕女》，都有戴韩熙载式样帽子的老爷，也都有屏风。至于屏风上的山水画，唐寅本人是山水画高手，“远攻李唐”、“近交沈周”，打破南方北方、唐宋元明的门派之见，千山万壑，劲健雄浑，所以该卷作者加了这么多山水元素，也有可能是指向唐寅的一个小手段吧。

（唐寅《陶谷赠词图》局部，注意二人身后的屏风、中间的烛台）

（唐寅《李端端像》，藏于南京博物馆）

（唐寅，《仿唐人仕女图》，藏于台北故宫博物院）

以下是唐寅的山水画：

更多五代、北宋、南宋的山水画代表作在这里：

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古画悬疑之十五：还有一个唐伯虎

Wed, 25 Nov 2009 22:23:33 +0800

自从豆瓣上的签名改为“敢言当世事、不负案头书”，好几个朋友发来又惊又喜的短信——“改写时评了？”“恭喜迷途知返！”“总算不写夜宴图了。”WOW，原来大家的真实想法是这样子的。竟无语凝噎。

需要声明，“敢言当世事、不负案头书”是去上海博物馆看玺印展时随手抄下的。我一直以为（当然我极有可能出错），座右铭不同于墓志铭。墓志铭已经是盖棺定论了，拔高一下夸张一点情有可原，不要难为了死者。至于座右铭，表达的是“虽不能至心向往之”，反之亦可说明，“心向往之”的都是“尚不能至”的东西，所以这东西和政治口号一样，有时需要反着看。举例如下：当我签名为“德高望重的马老师”，你马上应当警惕地想到，该老师德行一般般、声望不过几钱重，显然是在自嘲呢。同理，当我口气骤然大起来，堂而皇之写下了“敢言当世事、不负案头书”，那简直就是在昭告天下了，“既不敢言当世事，也枉辜负案头书”。我的意思，你明白了吧？

名师出高徒，反之，高徒的存在也经常提拔了名师。名卷亦如此，临的人多了，仿的人多了，造假的人多了，特别是临仿造假的人里面名手多了，都是烈火干柴锦上添花的好事情。按照这个逻辑，不能不提及唐伯虎的《韩熙载夜宴图》。

现在有两幅传唐寅所画的《夜宴图》。一幅在台北故宫博物院，是立轴，表现的是“观舞”一段，与故宫卷比较，人物有删减，背景换到了户外，嶙峋山石高大树木，还挪移来两张桌子和一面巨大的屏风。

另一幅在重庆市博物馆，绢本，工笔重彩，纵30.8厘米，横547.8厘米，比故宫本略宽，长度上更是多出了210厘米，主要原因是在各段之间加绘了屏风、盆景、家具什物。这幅长卷没有作者款识，因卷中有两处唐寅题诗，因此1980年《艺苑掇英》认为这是唐寅临本，现在好几种行世的唐寅画选也收了此画。

此画开卷，是韩熙载盘膝坐于椅上，身旁有三个姬妾，其中一个似正在禀报有客来访。这本是故宫卷“清吹”中的一段，挪到此处却也恰当。之后是题诗：“身当钓局乏鱼羹，予给长劳借水衡。废尽千金收艳粉，如何不学耿先生。”署名“吴门唐寅”。接“听乐”、“清吹”（剩余部分）、“观舞”、“歇息”和“送客”，“送客”段落没有了最后那一男一女。终卷是另一首题诗：“梳成鸦鬓演新歌，院院烧灯拥翠娥。潇洒心情谁得似，灞桥风雪郑元和。”署名“吴郡唐寅”。此画的各段顺序与故宫本有很大差异，也许临仿的本子并非今日故宫本，这里有一个有趣的细节：韩熙载的衣服不再有青色那一套，全都改为了黄衫，这样一来故事进展就没有了“换衣”的麻烦（参见悬疑之五）。可是最后一段，韩熙载手里拿着对鼓槌，难道是梦游？依然有说不清楚的地方。关于顺序问题，网友Time Regained的研究结果是这样的：

唐寅的行书七绝二首，前者用典来自五代女道士耿先生的传说；后者用的是《绣襦记》里多情公子郑元和与妓女李亚仙悲欢离合的恋爱故事。这两首题诗的笔迹被认为“真迹无疑”。可是，画是不是唐寅亲笔画的呢？

徐邦达先生认为此图是明人临仿本，唐寅题字却是真的。在重庆博物馆工作的胡昌健先生认为，这绝非唐寅临本，原因有三：一是未见任何文献资料记载唐寅临摹过夜宴图。二是此临本改动的部分绝非唐寅手笔。三是唐寅狂放不羁，很难得干这种长轴大卷繁复而工致的临摹工作。胡先生大胆猜测，此卷临本作者当为仇英。

仇英与唐寅同为明代四家而年纪较轻，“凡唐宋名笔，无不临摹”，其中最著名的是他临摹了张择端《清明上河图》。仇英临摹《夜宴图》一事有明代鉴赏家李日华的《味水轩日记》为证，万历年间，李日华见过仇英临的《韩熙载夜宴图》长卷，上有嘉靖壬辰年文徵明、王宠，以及万历壬子年王稚登题写的三篇题跋。文徵明的《跋仇实父临顾宏中韩熙载夜宴图》说：“韩熙载夜宴图，昔李主遣国手顾宏中于韩熙载第偷写者，曲尽其纵意宕之态，宏中别写本行人间，故鉴赏家有之。今仇实父此类，虽本之宏中，而笔精润，人物飞动，布置经营，各擅其美。即以真迹并视，亦未易优劣也。壬辰夏四月望后二日。”王稚登说：“《韩熙载夜宴图》人间合有数本。惟仇实父所临最称美丽。”

胡昌健先生认为，我们看到的“唐寅临韩熙载夜宴图”实为仇英所作。准确地说，此画是仇英临摹的周臣临摹的杜堇临摹的《夜宴图》——仇英母本来自他的老师周臣，周臣的母本来自杜堇，杜堇临摹改动了顾闳中的《夜宴图》，简直是个连环套！王世贞《弇州山人稿》云：“宏中别写本行人间，宣和帝收得凡四本，俱宏中笔。而又有顾大中二本，亦佳。帝自著谱云‘大中应是宏中昆季也。’弘治间杜堇古狂稍损益之，寻落江南好事大姓家，以百斛米遗祝希哲作一歌八绝句，手题其后，称吴中三绝。此则东村周臣摹堇图，而白阳陈淳书祝诗。”胡先生认为，仇英临摹此图时，唐寅还未去世，因此在画卷上题诗二首。又十年，文徵明在此图后加了跋语。然后进入了李日华的视野。

有趣么是很有趣的。不过，假如我们看到的是仇英临本，那三篇著名的题跋何在？再者说了，周臣也是唐寅的老师，文徵明又是唐寅的总角之交，唐寅临摹了周臣临摹的杜堇本，那也未尝不可吧。使问题更为复杂的是，今年9月北京保利国际拍卖有限公司的“客从远方来：海外回流中国书画拍卖”，拍出了一幅有“仇英”款识、“十洲”钤印的《仿韩熙载夜宴图》，从细节上看，当是对唐寅卷的临摹本，实话说，笔力甚弱。

比较一下“唐寅卷”就知道了：

我倒愿意相信，唐伯虎的确是临摹过夜宴图的——只是不一定就是我们看到的这一幅。作为“江南第一风流才子”，他对五代的风流蕴藉非常熟悉，有名作《陶谷赠词图》和《孟蜀宫伎图》为证。《陶谷赠词图》画陶谷与秦弱兰故事，题诗为：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红？”

我个人很喜欢伯虎那工笔重彩的《孟蜀宫伎图》，画的是蜀后主王衍的宫伎。端的是：绢素精洁，气色鲜美，笔法娟秀，各含妍媚。传说王衍曾与母亲、妃子带宫女到青城山上清宫游玩，宫女们皆戴莲花冠，穿道士服，脸上敷胭脂水粉，唤作“醉妆”。王衍自赋“甘州曲”，形容道衣宫妓的妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”

本卷画上题识：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗缘与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥斛。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”下钤“伯虎”、“南京解元”朱文方印。

看题识，是有讽喻之意的——伯虎怎的也这般道学了。可是看画面，四个宫妓似在饮酒作乐，还好还好，她们正像伯虎笔下的其他美人儿，“体态多娟，窈窕不妒，既闲巧笑，流连雅步。”多少个帝国烟消云散了，这四个还在绢上拉拉扯扯的，不胜酒力的红衣女子，那盏酒，还没喝。

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古画悬疑之十四：疑影重重

Fri, 20 Nov 2009 19:29:00 +0800

在台北故宫博物院网站的页面上点开《宫乐图》，是种悲欣交集的感觉。欣喜的是可以超贴近地观看笔墨细节，那小叭狗的毛毛全都历历在目；悲哀的则是，它的表面崩坏脱落，正是那，世间好物不坚牢、彩云易散琉璃碎。拭去两滴泪。所以，我原谅了台北故宫博物院，原谅他们不展出此国宝——虽然我赶到宝岛去本是希望一睹真迹。稍带着，我也骤然明白了他们为什么长年展出“镇院三宝·白菜猪肉火锅”（翠玉白菜、肉形石、毛公鼎），无它，它们结实。

中国书画受限于纸绢材质，易于朽坏，所以历时千载的传世真品寥寥无几，绝大多数要靠不断传摹才得以流传。有人为了私赏，有人为了学习，有人为了获利，有人为了以假乱真，有人为了以假护真，摹本的事业就这样不可阻挡大步向前。日积月累，名画名卷有好几个本子的现象经常出现。在原作真迹不存的情况下，好摹本亦可以成为经典之作。虽然故宫还未将“五代顾闳中”的定论取消，学界认为我们看到的《韩熙载夜宴图》乃后世摹本已经几成共识。

在我经眼的资料中，有关《夜宴图》不同摹本的议论不多。台湾学者陈葆真在《李后主和他的时代》里的一段介绍很珍贵，抄录如下：

与北京故宫本相关的《韩熙载夜宴图》还有三本，传王振鹏（15世纪前期）所画的手卷本（藏处不明），传唐寅（1470-1524）所画的两本，一为手卷（重庆市博物馆），一为立轴（台北故宫博物院）。这三件作品的人物和家具造型都依据北京故宫本，而加以繁复化。虽然三者在构图上和场次顺序上都曾经自行调整更易，并非是北京故宫本的忠实摹本，但总体上仍可以看做是依据北京故宫本而画的创作本。另外，与北京故宫系统不相干的还有一件《韩熙载夜宴图》的残本，保留的是原构图的最后一段（台北故宫博物院）。该卷中的韩熙载画像虽然也戴典型的高帽，但是须发皆白，与上述四件所见的韩熙载肖像造型差异极大；而且画中的仕女发型多鬟，体态丰腴，身着低胸内衣，高腰长裙，外套窄袖上衣，属于唐末五代服饰；图中的屏风家具造型也相当朴素简单。整体看来此卷的人物和器物造型与北京故宫本的系统大异其趣。虽然它可能也是一件摹本，但所依据的祖本作成的时间应该早于现在的故宫本。

此本拖尾题跋：“顾闳中，江南人。事伪主为待诏。作仕女近周昉而加纤丽。尝为后主每同韩熙载夜宴，命闳中图以上之。此图丰肌长襦裙，周昉法也。予在峤南于端溪陈子真家，见其世藏诸帝像，左右宫人梳髻与此略同。李氏自谓南唐故衣冠多用唐制，然风流实承六朝之余。画家者言，辨古画当先问衣冠舆服，盖谓是也。绍兴辛酉五月澹嵒居士张澂题。”钤印为“澹嵒漫士”。收藏印记有：“挹清阁”、“赵氏”、“军司”。

“辨古画先问衣冠舆服”的理论来自唐代张彦远，他在《历代名画记》中指出：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已著帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂离起自齐隋，幞头始于周朝，巾子创于武德，胡服靴衫岂可辄施于古象，衣冠组绶不宜长用于今人。芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜，指事、绘形可验时代。”但是，正如该段所说，大画家吴道子和阎立本笔下都会有时代错误，所以这个理想只能说是辨画者的理想、而不大可能是对作画者的要求——画家并非学问家。也正是因此，这个残卷上的女子装束，其上衣窄袖、略短、开襟、开衩，介于褙子、袄、半臂之间，又没有披帛，到底算是什么衣服，其实值得精于服饰史者考辨。

在这个卷本上，我最关注的是那对相拥着的人。在北京故宫体系里，那是一名男子拥着一名红裙女子，像是女子不大高兴，二人在走向什么地方，莫非是依依不舍？想起有客赋诗：“最是五更留不住，向人枕畔着衣裳”。可是在这个卷本上，那名男子拥着的还是个女子吗？该人手里似拿着拍板（还是长袖），头戴红巾，衣服上——怎么像是件男装呢！有趣有趣，难道是断袖之癖？这二人距离韩熙载显然近多了，有偷偷窃取韩熙载手拿的鼓槌之嫌。是了，整幅画里韩熙载一直比较沉闷，就是击鼓也板着脸，哪里有传说中的“入末念酸，以为笑乐”的随和劲儿，该和他逗着玩了。

如果将此卷与北京故宫本对照，显然无论在用色用线上都远远逊色。它很像是草稿，勾勒好了大致轮廓，部分地方填了淡淡底色，然后就放弃了的样子。会不会是使用粉本作画的遗存呢？以后再议。

历史上，《夜宴图》的摹本曾多次同时出现，比如清代孙承泽说“熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”清代吴升《大观录》也记有两卷，其中一卷有明代大画家文徵明题“韩熙载夜宴图”六字并“文徵明印”、“玉兰堂印”。

韦陀先生提及广东博物馆藏有19世纪画家蒋莲的《夜宴图》摹本，可惜在网上遍寻资料未得，有知道的烦请留言。

曹新刚先生提及日本东京国立博物馆也有《韩熙载夜宴图》摹本，是明代杜堇所临，在背景器物上有所增加，衣裳屏风等色彩纹样变化很大，顺序上也不同于故宫本。重要的是上有杜堇题跋：“上巳之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本学者古原宏伸写有《韩熙载夜宴图考》，认为东博摹本和故宫本出于同一母本。同样，网上查不到更多资料，有日本的网友请帮忙。

作为一个爱好者，最痛苦的大概是不能一睹真品芳容。偶然查资料知道，沈从文先生在故宫工作那么多年，《中国古代服饰史》中特别谈到《夜宴图》，但他也一样未获亲睹此画的机会。我怀疑，是不是因为他看到的印刷本颜色有所偏差，所以他认为图中的男子官服是绿色的？他援引宋人王栐《燕翼诒谋录》云：“江南初下，李后主朝京师，其群臣随才任使，公卿将相多为官。惟任州县者仍旧。至于服色，例行服绿，不问官品高下”。直到宋太宗淳化元年（990年）正月大赦以后，才许照官品穿红紫。所以，沈先生以为，图中多名男子服绿，是此画作于南唐投降入宋以后的一个有力旁证。是我眼花色弱了还是德高望重的沈先生被偏色的图片给误导了呢？

神啊，请赐我一套颜色精准、分辨率超高的大图吧，PS，再赐我一双慧眼吧。

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古画悬疑之十三：高帽子

Fri, 20 Nov 2009 02:20:38 +0800

你不觉得奇怪吗？韩熙载把衣服穿了又脱、脱了又穿、乃至袒胸露腹脱了鞋，可无论何时，头上的帽子那是一个岿然不动。韩熙载山东人，懂礼貌，门生同仁面前不脱帽，这个我们心里有数。但是，他与自家乐妓在榻上抵足夜话，也戴着这么个劳什子，所为何来？

那古怪的帽子是个符号，标示着“此乃韩熙载”。

各版史书把韩熙载的轶事绯闻都写到了，但是韩熙载本人到底什么样子呢？明代李贽《初潭集·卷十七》说他帅：“韩熙载事江南三主，时谓神仙中人。风采照物，每纵辔春城秋苑，人皆随观。”不过李温陵本人以“敢倡乱道，惑世诬民”罪而下狱死，他对韩熙载“风采照物”的美化是必然的；再说了，他与韩熙载年代相隔那么久，说了不算。从时间上说，史虚白和郑文宝离韩熙载最近，对原始资料最熟悉，他二人对于韩熙载的容貌只字未提，想来不是潘安之貌。很维护韩熙载的陆游写他“才气逸发，多艺能，善谈笑，为当时风流之冠”，风流倜傥想是有的，风度软件好，可惜没有关于相貌硬件的说明。

实际上，韩熙载应该是被画过像的——除了“间谍画”或“劝诫画”之外。作为夜宴图故事可能成立的时代背景之一，是南唐和大宋都十分流行写真肖像。郭若虚《图画见闻志》记载，宋太祖曾命画家王霭出使南唐，暗中画下南唐三位名人的相貌，即宋齐丘、韩熙载、林仁肇，因为任务完成得好，封为翰林待诏。陆游《南唐书》写了又一件相关之事，那林仁肇是南唐的著名战将，大宋为了除掉他使出反间计，让南唐派来的朝贡史于宋营中窥见一间大屋，内悬林仁肇像（也许就是王霭画好的那幅），宣称“筑大第以待其至”。结果后主中计，以为林仁肇私通敌人，派人把他毒死。这故事从侧面说明，至少，韩熙载有过一张非常逼真的肖像，而且，该画有可能在宋代流传。只是不知，我们看见的《夜宴图》到底与那幅画有没有关系或者有几分关系了。

话说回来，假如一个人不美也不丑，家常模样一般人儿，如何才能展现他或她就是他或她呢（别被他她整糊涂了，只为“政治正确”）？在史料中最能成为韩熙载标志的，也许不是他的相貌，而是某种特殊的装扮。对了，帽子！

还记得那个被韩熙载施了美人计的大学士陶谷吧，陶谷在北宋初年的《清异录·衣服门》写了一条：“韩熙载造轻纱帽，名韩君轻格”。当时的书籍很少图文并茂，该“韩君轻格”没有图画说明，而“轻纱帽”的描述又过于笼统，所以它到底什么样子是无解的历史之谜。但是，考虑到《清异录·衣服门》里都是奇装异服，所以韩熙载戴着顶怪帽子，大概就是为了孤标傲世吧。

有趣地方在此：几十年后，宋人沈括《梦溪笔谈》卷四曰：“世人画韩退之，小面而美髯，著纱帽，此乃江南韩熙载耳，尚有当时所画题志甚明。熙载谥‘文靖’，江南人谓之‘韩文公’，因此遂谬以为退之。退之肥而寡髯，元丰（1078-1085）中以退之从享文宣王庙，郡县所画韩熙载，后世不复可辨。退之遂为韩熙载矣。”沈括的话提示我们，当时韩熙载“小面、美髯、纱帽”的肖像画还有流传，并且有清楚的题款。只因为韩熙载谥号文靖，江南人称之为韩文公，所以被讹传为韩愈。以至于当韩愈肖像进入孔庙的时候，各郡县孔庙中所画的，其实都是韩熙载。从相貌上来说，韩愈胖并且胡子少，与韩熙载形成对照，也就是说，韩熙载脸庞较为瘦削，胡须丰美。

那么，现在被认为是韩愈的，到底是WHO呢？

（韩愈像，也可能就是韩熙载哦）

我们当然注意到，“韩愈”的帽子不同于《夜宴图》中韩熙载的帽子。夜宴图中的帽子呈桶状，黑色，很高，后面有一条缨子垂下。如果仔细辨认，它分为内外两截，有外圆内方之意。这顶帽子确有特色，较一般纱帽有异，唐代未见此式，宋代也未见此式。余辉先生认为，画中的帽子实为某种“高巾”，乃是“东坡巾”的变种。“东坡巾”始于北宋中后期的苏轼，又叫“乌角巾”。据《东坡居士集》，苏轼一戴此巾，竟引得“父老争看乌角巾”，实乃前无古人的创意。由于南宋文人一味追求苏东坡的审美观，东坡巾被许多文人雅士所效仿，比如现今江苏金坛南宋周瑀墓和福建连江宋墓都出土了桶形高帽，皆是将东坡巾变为帽的款式。因此余辉判断，画《夜宴图》的画家“苏冠韩戴”，把韩熙载的“轻纱帽”绘成南宋文人盛行的“东坡巾”了。如果此说成立，则为《夜宴图》是南宋人作品提供了支持。

古代“巾”、“帽”区分严格，方者为巾，圆者为帽。明代李时珍在《本草纲目》里指出：“古以尺布裹头，后世以布帛麻缝之，方者为巾”。所以，《夜宴图》里这顶帽子的方圆尚须明辨。与余辉先生持不同意见者提出，这顶怪帽子在式样上比东坡巾要高，而且顶作尖锐状，与东坡巾既有有相似处、也有相异处。那么，东坡巾又是什么样子呢？下面这一段估计裁缝都看不懂——明代王圻《三才图会》载：“东坡巾有四墙，墙外有重墙，比内墙少杀，前后左右各以角相向，著之则有角介在两眉间，以老坡所服，故名。”

网上查到这么一段：东坡巾的形式是“墙外有墙”，外墙较内墙为低。内墙外墙各为一大片，然后按上大下小折成四面，其中内墙折好后边缘缝合在前，外墙较内墙为短（横向），两头边缘处正好在眼眉上，再将内墙、外墙底部缝合在一起。内墙上缝合相同布料的顶。在后部的内墙外（外墙里）两侧再缝合两条飘带（质地和整体不同，要用轻布料），长短要翻过外墙后再垂到东坡巾的底部左右为好。——实话说吧，我也晕了。

所以，如果追求有图有真相，那就找东坡像来看看好了。不幸的是，东坡像固然很多，到底哪一个最为“传神”，至今仍然是学界悬案。苏轼写有《传神记》，自述说：“传神之难在目。顾虎头云：传形写影，都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”也就是说，他脸的轮廓颇有“个性”。算命的说他“一双学士眼，半个配军头”，也是说他骨相清奇吧。看图倒是看不出来。

（两种东坡像，哪个更像东坡，大家正在争议。从颧骨上看，应是后面这个更准。而两顶东坡巾，绝不是一个式样。）

反复几次比较，我们能得出的结论是，韩熙载的高帽子就是韩熙载的高帽子，苏东坡的东坡巾就是苏东坡的东坡巾，它们的一个共同特色是够特殊、够高、够古怪。在某种意义上，这种高帽子是彰显个性的表征。峨冠如果再加美髯，飘飘欲仙，望之不是神仙中人，也是隐逸名士、世外高人了。非常帽子，非常人，非常命运。

我想起了诗人顾城头上那顶奇异的帽子。灵魂被顶得多高，自由有多高，危险系数有多高？

附：《清异录•衣服门》：

珠络平金朝天幞头：广顺初，簿阅太庙杂物，其间有珠络平金朝天幞头一事。顺裹郢王凤历之叛，别制幞头，都如唐巾，但更双脚为仙藤耳，其徒号为“顺裹”。

圣逍遥：同光既即位，犹袭故态，身预俳优。尚方进御巾裹，名品日新。今伶人所顶，尚有合其遗制者。曰圣逍遥、安乐巾、珠龙便巾、清凉宝山、交龙太守、六合舍人、二仪幞头、乌程様、玲珑、高常侍、小朝天、玄虚令、漆相公、自在冠、凤三千、日华轻利巾、九叶云、黑三郎、庆云仙、圣天宜卿，凡二十品。

李家寛：清泰燕服，凡两品。幞头李家寛者，漆地加金线棱盘，四脚差细。

安丰顶：南汉僣创小国，乃作平顶帽自冠之，由是风俗一变，皆以安丰顶为尚。

化巾：桑维翰服蝉翼纱、大人帽，庶表四方，名为“化巾”。

韩君轻格：韩熙载在江南造轻纱帽，匠帽者谓为“韩君轻格”。

减様方平帽：罗隐帽轻巧简便省朴，人窃仿学，相传为“减様方平帽”。

千重袜：唐制，立冬进千重袜。其法用罗帛十余层，锦夹络之。

钦帽：道士所顶者槖龠冠，或戴星朝上巾，曰“笼绡”。尝跨马都市间，曰：“暑热何不去钦帽？”试回视之，乃老黄冠卸其上巾矣。

龙蕊簪：吴越孙妃，尝以一物施龙兴寺，形如朽木箸。僧不以为珍，偶出示舶上胡人，曰：“此日本国龙蕊簪也。”增价至万二千缗易去。

蒸黄透绣袄子：明宗天资恭俭，尝因苦寒，左右进蒸黄透绣袄子，不肯服，索托罗毡袄衣之。

遵王履：宣宗性儒雅，令有司效孔子履制进，名“鲁风鞋”。宰相诸王效之，而微杀其式，别呼为“遵王履”。

脆玉绦：武帝缘金丹示孽，中境躁乱。内侍童膺福希旨进脆玉绦，用锦作虚带，以冰条裸腹系之，心腑俱凉，移时销镕，复别更替。

佛光袴：潞王从珂出驰猎，从者皆轻零衫、佛光袴。佛光者，以杂色横合为裤。

小様：云士人暑天不欲露髻，则顶矮冠。清泰间，都下星货铺卖一冠子，银为之，五朵平云，作三层安置，计止是梁朝物，匠者遂依效造小様求售。

十指仓：曹翰事世宗，为枢密承旨，性贪侈，常著锦袜金线丝鞋。朝士有托无名子嘲之者，诗曰：“不作锦衣裳，裁为十指仓。千金包汗脚，惭愧络丝娘。”

雨仙：张崇帅广，在镇不法，酷于聚敛。从者数千人，出遇雨雪，皆顶莲花帽、琥珀衫，所费油绢不知纪极。市人称曰“雨仙”。

小太清：临川、上饶之民，以新智创作醒骨纱，用纯丝蕉骨相兼撚织。夏月衣之，轻凉适体。陈凤阁乔始以为外衫，号“太清氅”。又为四□肉衫子，呼“小太清”。

拂拂娇：同光年，上因暇日晩霁登兴平阁，见霞彩可人，命染院作霞様纱，作千褶裙，分赐宫嫔。自后民间尚之，竞为衫裙，号“拂拂娇”。

氅装：男子出家学佛，始衣矾墨连裙黮，谓之“氅装”。

阑单带叠垛衫：谚曰：“阑单带，叠垛衫，肥人也觉痩巌巌。”阑单，破裂状；叠垛，补衲，盖掩之多。

凤尾袍：凤尾袍者，相国桑维翰时未仕緼衣也，谓其䍀缕穿结，类乎凤尾。

芭蕉袴：余在翰苑，以油衣渐故，遣吏市新者，回云：“马行油作铺目录，入朝避雨衫、芭蕉袴，一副二贯。”

围头债：晋朝贱者，承人乏供八砖之职，猥蒙天眷。一日大暑，方下直，还私室，裸袒挥拂。未须臾，中使促召，左右急报裹头巾，余叹曰：“阿僧祗劫中欠此围头债，天使于禁林严紧地还之也。”

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古画悬疑之十二：拂拂娇

Tue, 17 Nov 2009 19:52:08 +0800

我扑在夜宴图上，就像饥饿的人扑在原只鲍鱼鱼翅捞饭上——其实一碗东北新米白米饭就好了。文笔上，我基本是个粗人，虽然为了充门面也经常使用四个字儿的词组。粗粝的文笔写夜宴图，有暴殄天物之嫌。这份工作该当拱手让给他人，比如黎戈，深情款款，私语绵绵，那才是，清粥就小菜、红醋配鱼翅、板烧鸡加可口可乐，对味儿。古人说得好好啊，不如意事十八九、人生长恨水长东。

幽怨完毕，继续敲打键盘。

遥想当年，我16岁第一次看见《夜宴图》彩色照片的时候，深深为之所动的是什么来着？必定不是人物关系、故事流传、收藏序列、断代辨析，那也太有酸朽蠹鱼气了（看我文章不按推荐钮的16岁以下少女，我原谅你们）。当时吸引我的，是画面所体现的沉静的、从容的、繁缛的、满满当当的温柔富贵。咳咳，特别是乐伎们的花裙子。那时节，大家穷且保守，我经过再三争取才有穿一条百分百化纤面料纯黑色绝对过膝一点不透百褶裙上学的权力，图上这种花团锦簇精工细作的裙子，对于我来说绝对震撼。唉，封建腐朽黑暗没落的地主阶级的丫头，福分不浅！

我辈每天见莲花，所以觉得牡丹美。我疑心那些推崇细麻布、白衬衫、老银饰和素馨花的女写手，比我年轻多了，没吃过物质匮乏的苦。因为我等样粗人，小时候天天棉麻布白衬衫的，直来直去，就喜欢那些俗不可耐物质：千足金、正阳绿玻璃种的翡翠、意大利进口面料袒胸露臂石榴裙。

犹记红楼里写凤姐出场，“身上穿着镂金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄、外罩五彩缂丝石青银鼠褂、下着翡翠散花洋绉裙”，觉得俗了？可人家曹雪芹何等样出身？“江宁织造”！我耳边隐隐有男低音鼻音很重的旁白：“皇家面料品位，值得信赖”。

其实《红楼梦》延续了我国文学写人先写衣的传统。国人对于服饰一直看重，衣食住行，衣在最先。旧小说写人物出场，哪怕就要真刀真枪捉对厮杀了，也要先把从头到脚穿什么盔戴什么甲脚蹬什么靴子写明白了，再战不迟。衣服是经济实力的体现，潘金莲刚出场，衣着寒酸，“上穿白夏布衫儿，桃红裙子，蓝比甲。”等进了西门家做妾，正月初九过生日，“上穿了沉香色潞绸雁衔芦花样对襟袄儿，白绫竖领，妆花眉子，溜金蜂赶菊纽扣儿，下着一尺宽海马潮云羊皮金沿边挑线裙子，大红缎子白绫高底鞋，妆花膝裤，青宝石坠子，珠子箍。”何其富丽乃尔。更要紧的是，历朝历代有服饰制度，借以划分社会等级，有时候不是你穿得起穿不起的问题，而是舆服制度让不让你穿的问题。你喜欢龙袍那款式颜色、自己找潘裁缝给你缝了一件？没准就斩立决了。数明代的舆服制度最严，看看其中对教坊的规定吧：

“教坊司冠服：洪武三年定。教坊司乐艺，青字顶巾，系红绿褡愬。乐妓，明角冠，皂褙子，不许与民妻同。御前供奉俳长，鼓吹冠，红罗胸背小袖袍，红绢褡愬，皂靴。色长，鼓吹冠，红青罗纻丝彩画百花袍，红绢褡愬。歌工，弁冠，红罗织金胸背大袖袍，红生绢锦领中单，黑角带，红熟绢锦脚袴，皂皮琴鞋，白棉布夹袜。乐工服色与歌工同。凡教坊司官常服冠带，与百官同；至御前供奉，执粉漆笏，服黑漆幞头，黑绿罗大袖襕袍，黑角偏带，皂靴。教坊司伶人，常服绿色巾，以别士庶之服。乐人皆戴鼓吹冠，不用锦绦，惟红褡愬，服色不拘红绿。教坊司妇人，不许戴冠，穿褙子。乐人衣服，止用明绿、桃红、玉色、水红、茶褐色。俳、色长，乐工，俱皂头巾，杂色绦。”

谢天谢地，五代服饰制度多沿袭唐制，又多有创新，比较开明和有趣。唐代女装的裸露程度是最惊人的，贵族妇女有“薄透露”半掩香肌的勇气，李娃和霍小玉等传奇小说的主人公都穿着艳丽夺目的“石榴裙”。裙子款式之新、颜色之多、质料之精、图案之美，都达到前所未有的水平。《清异录》记载：“后唐同光年间，帝见晚霞云彩可爱，命染坊作霞样纱做千折裙，分赐宫嫔。后民间竞作彩裙，名‘拂拂娇’”。就是说民间可以模仿宫廷样式，颇为平等。《夜宴图》里的乐伎们，就有人穿着那种“拂拂娇”吧。

无论《夜宴图》成于哪个朝代，也无论它表现的服饰是否“写实”，我以为那个画师是深深地沉迷于物质细节的，他对布料、纹样、颜色有着如此深厚的感情，以至于乐伎们的面目表情都相对逊色了。话又说回来，是他半写实半想象地搞出一些衣裙式样呢？还是他遵循封建传统，只认衣服不认人呢？又或者，在他禀神静气、运笔作游丝描的时候，牢牢记得他的夫人告诉他的话——再没有心肝的女人，在看到一条白云青天拂拂娇时，也是一往情深的。

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古画悬疑之十一：大周后的发型

Sun, 15 Nov 2009 03:08:01 +0800

虽不能笔耕为养、颇向往佣书成学，当我（提一口气先）——焚膏继晷独自面壁钩沉索隐爬梳剔抉搜索枯肠竭精殚思谷歌百度CNKI下载拷贝粘贴删除于罗衾不耐五更寒之际灌了杯咖啡水啃了个硬烧饼继续写我那没完没了的夜宴图，眼前突然浮现出主席的音容笑貌，他说：世上怕就怕认真二字。醍醐灌顶，小的领会了，这句话需要辩证法地看，大人物怕小人物不认真，小人物怕大人物太认真，半大不小人物，需要拿捏认真的分寸。

本来我还预备着用文本分析软件把整理的史料比对一下，以体现用科学发展观指导史学研究的精神，可是收到明白真相的群众的邮件，说我再这样咬文嚼字自绝于人民，他们就再也不理我啦。得了，那我还是回到家常话题吧，美女啦衣服啦首饰啦发型啦，咱不博雅，咱博俗。

说南唐后主李煜娶了姐妹花，大周后国色天香、风华绝代，“通书史，善音律，尤工琵琶”，修复了著名的《霓裳羽衣曲》，而且她很会打扮，“创为高髻、纤裳、及首翘鬓朵之妆，人皆效之”（陆游《南唐书》）。又有《清异录》提及：“江南晚季，建阳进茶油花子，大小形制各别，极可爱。宫嫔镂金于面，背以淡妆，以此花饼施于额上，时号北苑妆。”插几句，《清异录》传为陶谷所撰，还记得此前的秦弱兰故事吗，就是那个大学士陶谷，不过王国维等大家认为，陶谷死于宋初，《清异录》多写北宋事，因此只能算是北宋人之作。管它，差得不远。台湾艺术史专家陈葆真以为，从大周后的发型、北苑妆、到文字记载的南唐后宫盛行赏花的风气，另一幅名画《簪花仕女图》很可能出于南唐宫廷画家之手，甚至，让想象驰骋一下，画上那些高髻凌风、蛾眉染黛、簪花插钗、罗衫轻薄、花钿细巧的仕女，也许正是李煜的后宫佳丽，比如大周后、小周后、保仪黄氏。关于那“纤裳”，孟晖女史专有分析：半透明的宽袍广袖的披衫，里面是抹胸高腰及地罗裙，外加一条装饰用刺绣披帛，最是温柔富贵，绮靡动人。三座出土墓葬——王处直墓（924年）、冯晖墓（958年）、李璟陵（961年）支持了这一论证，特别是李璟陵中的女子形象，发髻高耸、髻上插花、面部丰圆、穿束胸长裙、加对襟长衫、上饰团花纹样，是与五代南唐妇女最为接近的参考指标。

好吧，假如《簪花仕女图》表现的是南唐后宫的风流蕴藉，同是表现当时权贵生活的《韩熙载夜宴图》，在服饰装扮上怎会有那么大的差异呢？首先，不是隆然高髻了，改成相对低矮的后倾发髻，绕髻有工细首饰，特别是一种红色的发带。其次，也不是广袖披衫了，苏州大学的学者张朋川将画卷上的妇女服饰分为三类：第一类为大多数乐伎的服饰，上身是紧身窄袖的襦，领口有直领和斜领两种，领上没有花纹。襦衣颜色以粉红色居多，还有绿、桃红、蓝色，衣服质料轻薄。在腰间腹中系有绦带，分两条下垂，又从腰两侧的襦下面各垂一条长绦带，带中部系成结，沈从文先生认为是“帛鱼”。下穿多姿多彩的曳地长裙。有的伎女披着披帛。第二类穿开衩的圆领长衫，圆领里露出白色衬衣，并围有围腰（抱肚）。第三类与第二类基本相同，只是不用围腰，而用长绦带束腰，在前腹中部系蝴蝶结，分两长条垂下。衣裙上的图案设色淡雅，图案较小，与富丽堂皇的簪花仕女有所差别。两幅名画最后一个不同是，夜宴图里的小姐们，瘦了，她们鹅蛋脸、悬胆鼻、樱桃口，细眉细眼，既没有三白妆，也没有刺眼的大花钿，看起来雅致多了。

南宋女服比较容易辨认，长巾形抹胸围裹在齐腋以下，外着一件称为“背子”或“褙子”的长衫，这种长衫直领、对襟、长袖、两腋下开长衩，衣长至膝部上下，然后下面再系裙，足穿弓鞋。一般有头脸的妇女皆戴冠，将发髻笼在冠中，并于冠上插戴花朵饰物，比如“蛾儿雪柳黄金缕”。可是与南唐更为接近的北宋女服，一直不够清晰。但无论如何，《夜宴图》与《簪花仕女图》中的服饰有很大差别，也正是因此，有些学者得出《夜宴图》乃北宋初期画作的结论。

叶恭绰在画卷后的跋文中考究名物制度，涉及女服的有三则。1.唐初女子皆大袖，中唐染胡风，袖子收窄，所以画上伎女们的窄袖子“此为唐俗”。2.众女子皆用口脂，面傅粉，但两颊无胭脂。3.众女子皆有首饰，而身无所佩，臂钏、手镯、耳环皆无，殆财力不足？……最后这条让人失笑，是想起了韩熙载蓄妓蓄得辛苦、每月当“月光男神”，所以猜想他只供得起头面、顾不上臂钏等零碎首饰吧？

好吧，我得承认，在我头脑里盘旋的一直是些俗问题：韩熙载养一百伎妾，那要多少钱呢？马令《南唐书·刘成勋传》说，刘“家蓄伎乐迨百数人，每置一妓，费数百缗，而珠金服饰亦各称此。”这一缗好像是千文铜钱，那按500缗买个乐妓算，一个漂亮美眉价值50万铜钱，再算上同样价值的衣服首饰，那就是百万铜钱了。计算古代货币有个简易公式：1两黄金=10两白银=10贯铜钱=10000文铜钱，所以一个打扮好的家伎的身家大约百两黄金，揿动计算器，1两等于50克，按照最新黄金牌价，每克黄金243元，计为1215000元人民币。好好算算吧，韩熙载有一百个伎妾，那是亿万富翁啊。再则，陈致雍“家无担石之储，然妾妓至数百”，就是说他靠每月工资可以养活这么多人，那他月俸到底多少呢？南唐公务员待遇不错啊，该去找一本《南唐经济史》看看。

上图为《簪花仕女图》，更多图片请看这里：http://www.douban.com/photos/album/20490186/

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古画悬疑之十：老同志与小女子

Sat, 14 Nov 2009 05:18:14 +0800

往往在年轻的时候，气盛，追求匹马西风、运筹帷幄的英雄腔调。等到两鬓斑斑了，壮志难酬了，受够了也勘破了，倒容易向绮罗堆里倒过去了。老同志的晚节，从来难保。来来来，红泥小火炉，炖点儿东坡肉——没有？哦，忘了，还没到宋朝——那就温两壶酒、摆上八个果碟，让教坊里的李姑娘来弹弹胡琴吧。

说实话，如果是晚节不保的韩熙载同志，我很同情。不过，如果是“彼道一以贯之”的熙载君，那我就只有高山仰止的份了。

韩熙载是本来就“轻狂”？还是时势所逼而“佯狂”？他是因为喜好小女子而当不了宰相，还是不想当宰相而喜好小女子？只好一头钻进故纸堆里。而历史它不是个东西，“history”可以理解为“Hi Story”，没有故事的正人君子贞洁妇人们，它睬都不睬惜墨如金，但凡是有故事的人物，即便是江洋大盗艳妇淫娃，它记得牢牢的而且浓墨重彩，history生出histories，繁衍出来的故事们真真假假，想要考据明白韩熙载的故事，且费功夫呢。

以下是专业掉书袋，不看就跳过去吧：

传南唐史虚白写作的《钓矶立谈》，作者为隐逸高士，与韩熙载为同乡好友，身经南唐诸朝，对南唐事多耳濡目染，记事应该准确可信，其中提到：

“昌黎韩熙载，字叔言，慷慨有才学。尝著书，号〈格言〉传于世。家故富豪，颇好侈忲，不为烈祖所礼。元宗爱其词章，且东宫旧僚也，故骤见任用。在朝挺挺谅直，不为权势所喜，至诬以纵酒，黜为和州司马，其实熙载酒量，涓滴而巳。久之，复入纶掖，诰令典雅，有元和风采，江表碑碣大手笔，咸出其手。初，熙载自以羁旅被遇，思展布支体，以报人主，内念报国之意，莫急于人材，于是大开门馆，延纳隽彦，凡占一伎一能之士，无不加意收采，唯恐不及。虽久病疲茶，亦不废接对，至诚奖进后辈，乃其天性。每得一文笔，手自缮写，展转爱玩，至其纸生毛，犹不忍遽舍。后房蓄声妓，皆天下妙绝，弹丝吹竹，清歌艳舞之观，所以娱侑宾客者，皆曲臻其极。是以一时豪杰，如萧俨、江文蔚、常梦锡、冯延己、冯延鲁、徐铉、徐锴、潘佑、舒雅、张洎之徒，举集其门。熙载又长于剧谈，与相反覆论难，多深切当世之务。故熙载每有表疏论列，闻听翕然，以为当惬。后主即位，适会朱元反叛，颇有疑北客之意，唯待熙载不衰。又熙载曾将命大朝，留不得遣，有诗题馆中曰：‘我本江北人，去作江南客。还至江北时，举目无相识。清风吹我寒，明月为谁白。不如归去来，江南有人忆’。时宰见而悯之，为白天子遣还，以此之故，嫌疑不及。然熙载内亦不自安，因弥事荒宴，殆于废日，俸禄之数，不得充其用。及身没之日，后主痛惜曰：‘天夺吾良臣何速也！’遂不爰立，顾左右曰：‘今将赠熙载以平章事，前代尝有此例否？’或对曰：‘刘穆之赠开府仪同三司，即其例也。”后主即日出手书，诏赠以平章事，追谥曰文靖。葬于梅岭冈谢安墓侧，江南人臣恩礼，少有其比。”

史虚白说得明白，韩熙载身出贵胄，颇好侈忲，为这个奢侈放荡，南唐第一任皇帝烈祖一直不予重用。韩熙载蓄声妓的初衷，乃是为了延纳隽彦、娱侑宾客。当然了，这些声妓“天下妙绝，弹丝吹竹，清歌艳舞，曲臻其极”，不是一般的戏班子。作者既然是韩熙载的好友，大概有美化之嫌，他将韩熙载塑造为慷慨多才的忠贞名士，李后主对其颇有“恩礼”，因此根本没有命待诏图绘夜宴的说法。

北宋初年薛居正撰《（旧）五代史》（973年），未曾提到韩熙载故事。但是正史不存的地方，野史却写得热闹。另一本《南唐旧事》（977年）与《钓矶立谈》针锋相对，渲染了韩熙载私生活的放旷不羁，却对他的政治作为没有半句评点。作者郑文宝身历南唐、北宋二朝，这本笔记体的小书“浮词不免、实录终存”，后来马令和陆游也采用了其中的很多资料，也该是有可信度的。该书涉及韩熙载的共有三条。一是他的蓄妓：“韩熙载放旷不羁，所得俸钱，即为诸姬分去，乃着衲衣负筐，命门生舒雅执手版，于诸姬院乞食，以为笑乐。使中国作诗云：‘我本江北人，去作江南客。舟到江北来，举目无相识。不如归去来，江南有人忆。’”。二是他遣秦弱兰“勾引”陶谷的故事：“陶谷学士奉使，恃上国势，下视江左，辞色毅然不可犯。韩熙载命妓秦弱兰诈为驿卒女，每日弊衣持帚扫地。陶悦之与狎，因赠一词名〈风光好〉云：‘好因缘，恶因缘，只得邮亭一夜眠。别神仙，琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年。’明日后主设宴，陶辞色如前，乃命弱兰歌此词劝酒，陶大沮，即日北归。”第三条写韩熙载对妓妾的放任，“韩熙载北人，仕江南，致位通显，不防闲婢妾，有北齐徐之才风。侍儿往往私客，客赋诗有云：‘最是五更留不住，向人枕畔着衣裳’之句，熙载亦不介意。”——这最后一条至为耸动，徐之才事，见《北齐书·徐之才传》：老婆正与官宦乱搞，以弄臣角色得宠的徐之才撞见了，马上退出，还说“妨少年戏笑”——耽误你们玩乐了，这是什么精神！《南唐旧事》写韩熙载“有北齐徐之才风”，绝非好辞。

至北宋陶岳的《五代史补》（1012年）始有“图绘夜宴”之说：“韩熙载帷薄不修。韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人，每延请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴笏，无不曲尽，然后熙载始缓步而出，习以为常。复有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然。”值得注意，《韩熙载夜宴图》所表现的场面，包括女仆与客人的调戏、杂处，以及僧人的存在，与此吻合，或者说有以此为据加以图解的可能。

北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷藏画著录《宣和画谱》，没有将图绘说解释为使韩熙载自愧，而是讲述了那个我们所熟悉的偷窥故事：“顾闳中，江南人也；事伪主李氏，为待诏，善画，独见于让人物。时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制；李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒诞，然欲见樽俎灯炀间觥筹交错之态度不可得。乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有韩熙载《夜宴图》。李氏虽僭伪一方，亦复有君臣上下矣。至于写臣下私亵以观，则泰至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说，已有失礼，又何必令传于世哉？一阅而弃之可也。”

南宋周密的《云烟过眼录》（约刻于1296年），提到另一幅夜宴图：“周文矩画《韩熙载夜宴图》，纸本，长七八尺，前有苏国老题字，内有题：‘不如归去来，江南有人忆’两句十字。又苏题识：神采如生，真文矩笔也。元广济库物，先归监卖官张运副，后归之赵。”周密那“姑妄言之”的《癸辛杂识》又提到：“韩熙载相江南，后主即位，颇疑北人，有鸩死者。熙载惧祸，因肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售妓乐数百人，荒淫为乐，无所不至。受月俸不能给，遂敝衣破履，作瞽者，持弦琴，俾门生舒雅执板，挽之，随房乞丐，以足日膳。后人因画《夜宴图》以讥之。”

宋代的另外一些比较正经的史书，不提图绘一事，只谈家伎散而复聚、后主对韩熙载无可奈何的故事。欧阳修《新五代史•南唐世家•李煜》（1036-1053年）：“煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客，煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道，煜喜留之，复其位。已而，诸妓复还，煜曰：‘吾无如之何矣！’是岁，熙载卒，煜叹曰：‘吾终不得熙载为相也。’欲以平章事赠之，问前世有此比否，群臣对曰：“昔刘穆之赠开府仪同三司。”遂赠熙载平章事。熙载，北海将家子也，初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原。’穀曰：‘中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。’及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。”

马令《南唐书·韩熙载传》（1105年）：“韩熙载更蓄女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚离。后主累欲相之，而恶其如此，乃授右庶子分司于外。入朝辞，复上表乞往阙下……表上未报。于是，出群婢，使之即散。后主乃喜，遂以为秘书监。群婢俄集如初。”

陆游晚年撰写的《南唐书·韩熙载传》（约1210年）：“熙载才气逸发，多艺能，善谈笑，为当时风流之冠，尤长于碑碣。他国人不远数千里，辇金币求之，然性忽细谨，老而益甚，蓄妓四十辈，纵其出，与客杂居。物议哄然，熙载密语所亲曰：吾为此以自污，避入相尔，老矣，不能为千古笑。端坐托疾不朝，贬右庶子，分司南都，熙载斥诸妓。后主喜，留为秘书监。俄复故官。欲遂大用之，而去妓悉还，后主叹曰：孤亦无如之何矣……”

需注意的是，三个人的叙述重点还是有差异的。欧阳修和马令的意思是：李煜本来想给韩熙载相位，可惜因为家妓的事泡了汤。陆游自己因“嘲咏风月”被罢官，大概对韩熙载颇有同情，则说韩熙载是为了“避相”，蓄妓而“自污”。

再后来，元朝编撰的《宋史》基本沿用《南唐书》的记载，但是删去了“自污避相”的部分：“熙载善为文，江东士人、道释载金帛以求铭志碑记者不绝，又累获赏赐。由是畜妓妾四十余人，多善音乐，不加防闲，恣其出入外斋，与宾客生徒杂处。煜以其尽忠言事，垂欲相之，终以帷薄不修，责授右庶子，分司洪州。熙载尽斥诸妓，单车即路，煜留之，改秘书监，俄而复位。向所斥之妓稍稍而集，顷之如故。煜叹曰：吾亦无如之何！”

元代班惟志在画卷后面的题跋，是对韩熙载一生的回顾，也提到“郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞掺挝如鼓吏。……欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。……图画枉随痴说梦，后主终存故人义。”这里的特别之处是提到了“六幺舞”。

到元代，显然图绘夜宴的故事和纵情声色的内容已经成为一种范式，所以汤垕在《画鉴》中写到：“李后主命周文矩、顾弘仲，图韩熙载夜燕图。余见周画二本，至京师见弘仲笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳”。

清代的《十国春秋》与《宣和画谱》只有数字之异，显见是抄的：“顾闳中事元宗父子为待诏，善画人物。是时韩熙载好声伎，专为夜饮，宾客糅杂。后主欲见其樽俎灯炀间觥筹交错之态度，命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世传有韩熙载《夜宴图》。”

清代《五代诗话》卷三引宋代《缃素杂记》云：“韩熙载，本高密人，后主即位，颇疑北人，鸩死者多，而熙载且惧，愈肆情坦荡，不尊社法，破其财货，售集妓乐，迨数百人，日与荒乐，蔑家人之法。所受月俸至，即散为妓女所有，而熙载不能制之，以为喜。而日出不能给，遂敝衣履，作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板挽之，随房歌鼓求丐以足日膳。旦暮亦不禁其出入，或窃与诸生糅杂而淫，熙载见之，趋过而笑曰：不敢阻兴而已。及夜奔寝者，其客诗云：‘苦是五更留不住，向人头畔着衣裳’。时人议谓北齐徐之才豁达，无以过之。”不过，据查各版本黄朝英《缃素杂记》均无此条，应是引书之误，《南唐旧事》恐是其源。

天下文章一大抄，抄的时候有脱落处，也有增补处，有选择处，也有并置处，至于抄者如何抄，可能受前世和权威主导，可能受材料和眼界左右，还可能与观念与情绪相关。谁说得清楚呢。把相关史料大略经眼了之后，回到重要问题上来：《夜宴图》后面那段解释说明性的“韩熙载行实”是来自何时呢？复习一下：

“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第。与乡人史虚白在嵩岳闻先主辅政，顺义六年，易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学渊博，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其揉杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之幼。令出家，好凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进。既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房，求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃’。其放肆如此。后迁中书郎，卒于私第。”

这里提到的细节，有一些是熟悉的，比如蓄妓自污、群妓复集、弊衣求乞、丹青图绘等。但是，“常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之幼。令出家，好凝酥、素质。”——这一段找不到所本。

舒雅和陈致雍的故事是有记载的。马令《南唐书·舒雅传》：“舒雅……熙载一见如畴昔……待之为忘年之交，出入卧内曾无间然。熙载性懒，不拘礼法，常与雅易服燕戏，糅杂侍婢，入末念酸，以为笑乐。”宋人无名氏《江南余载》：“陈致尧雍，熟于开元礼，官太常博士，国之大礼，皆折衷焉。与韩熙载最善，家无担石之储，然妾妓至数百，暇奏〈霓裳羽衣〉之声，颇以帷薄取讥于时。二人左降者数矣。熙载诗：‘陈郎不著世儒衫，也好嬉游日笑谈。幸有葛巾与藜杖，从呼宫观老都监。’其厅中置大铃，大署其旁曰：‘无钱雇仆，客至请挽之。’”可是其他那些人物，真不知道是从何处冒出来的。

必定还有我们没有看到的、或者已经失传的史料吧。

码了许多资料，发觉史料所表现的韩熙载形象不是一个而是多个，或者放荡，或者忠贞，或者自保，或者自污，当然，也可能既放荡又忠贞，既自保也自污。韩熙载为什么不可以在佛道和儒家之间走着平衡木。历史真相因为太多的互文文本而支离破碎了，现在还是回到老同志与小女子的话题上来。韩熙载家里的女子不管是数十、四十、还是百余，总之是很多了。李家明的妹妹和王屋山是他“最爱之幼”，叶恭绰先生在题跋中说，王屋山腰间那条玉带，大概是韩熙载的，专赠小女子，以示宠爱。看图中，王屋山也就十二岁的样子。叶先生又说了，图中众女子皆“妇人装”，因为她们的发髻无一双鬟，而双鬟是唐宋女子未破瓜之证。唉唉，不说了。

想起另一件轶事，载马令《南唐书》：“严续请熙载撰其父可求神道碑，欲苟称誉，遗珍货巨万，仍辍未胜衣歌伎姿色纤妙者归焉。熙载受之。文既成，但叙其谱裔品秩而已。续慊之，封还熙载。熙载亦却其赠，上写一阕于泥金带云：风柳摇摇无定枝，阳台云雨梦中归，他年蓬岛音尘断，留取尊前旧舞衣。”是说有人请韩熙载为亡父写碑文，送了重金和一名美女——“未胜衣歌伎姿色纤妙者”，形容其年幼和娇小（这倒是个侧面，证明五代与唐风有所不同，女子之美已经向弱不胜衣上看齐了，丰肥让位于轻盈）。结果韩熙载不肯阿谀，对方退回了碑文，而韩熙载也退还了钱和小女子，并在人家的泥金带上题了首很香艳的诗。

要说明的是，在他那个时代，歌伎是常被当作礼物送来送去的。比如《南唐近事》写了个关于掷骰子赢歌伎的故事：“严续相公歌姬，唐镐给事通犀带，皆一代之尤物也。唐有慕姬之色，严有欲带之心。因雨夜相第有呼卢之会，唐适预焉。严命出妓解带，较胜于一掷，举座屏气观其得失。六骰数巡，唐彩大胜。唐乃酌酒，命美人歌一曲，以别相君。宴罢，拉而偕去，相君怅然遣之。”一番骰子赢了严续的宝贝歌姬，美人歌一曲，就跟新主人走了。此前，唐人也颇有此风，白居易从江南带回一对白鹤，引起了裴度的兴趣，刘禹锡居间调停，三人于诗歌往来中先是争论白居易该不该把白鹤让给裴度，然后又讨论白居易该不该以宠姬换取裴度的骏马——白居易的宠姬啊，“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，不比骏马和白鹤值钱。

在画中，男人们的目光差不多都在凝视着小女子们，她们在不同的史书中被叫做“伎女”、“妓女”、“声伎”、“歌姬”、“伎乐”、“妓乐”、“婢女”、“婢妾”、“女仆”等等。在一个人身权利不能保障，经常被当作礼品盒赌注转手的时代里，是什么样的情感让这些小女子对韩熙载不离不弃、散而又聚呢？她们可以和宾客“揉杂”，打情骂俏，也可以“私客”，或许还有爱情，在当时，算是难得的“自由”。老爷韩熙载显然是没架子的，不仅不能辖制她们，还把月俸全分给她们，自己“入末念酸”扮演乞丐来逗她们开心——果然算是今古奇事吧。可是，在画面上，她们的比例照例被调整得小小的，她们的表情也都一味地温驯淡然，涂了白粉和口脂，你什么也看不出，什么也猜不到。

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古画悬疑之九：单飞、双飞、血印

Fri, 13 Nov 2009 02:30:55 +0800

如前文所述，《韩熙载夜宴图》的题跋并未按照年代顺序装裱，而是错位颠倒。卷尾最后与倒数第三段跋文，皆出自叶恭绰，是他在张大千处看到真迹后所书，只是不知是哪一次重新装裱使得他的跋文得以进入长卷。

题款、题跋和钤印，现今常被当作中国画的正统形式——书画相通、诗画互证，诗书画印俱佳，那才是丹青妙手。曾有老外严肃地与我探讨题画诗和钤印的“解构”性质，是啊，西画总想着“建构”，用种种技巧来把二维的画面营造出三维的感觉，而中国画则洒脱得多，即便也“丈山尺树寸马豆人”地搞了搞比例关系，也画出了高远、深远、平远的不同境界，但是那些二维的扁平的文字和钤印，却时时消弭了纵深空间，提醒你面对的不过是一幅绢或一张纸。老外翘指说“鼓瑞特”，你们真是太后现代啦。

真是啊，从何说起！

抄段清代《芥子园画传》：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”。中国画从汉代始本是没有作者名款的（晋代顾恺之的《女史箴图》虽然有名款却是后人添加的），在唐代绘画中作者名款也极少出现，北宋时期才开始落款，画院画师一般都把名字写在边边角角、树干间、石缝里，字也相当小。只有宋徽宗大模大样，到处炫耀他的瘦金体和“天下一人”画押，还有他的宠臣蔡京，敢在《听琴图》相当于脑门子那个位置舞文弄墨：“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”诗不是好诗，字倒是好字。到了元代，题跋渐兴，不过较为简单，多为“单飞”（单款）和“双飞”（上下款）。要到明代中期随着文人画的兴盛，以及书画市场的成熟，画幅内题款题诗、画幅外前题后跋的样式才终成气候。

至于印章，战国时代已有使用，不过在书画作品上钤盖印章则起于唐宋、兴盛于元代以后。宋徽宗的《宣和印谱》收录了北宋以前的印章图样，他还在大量古画上钤上了自己的鉴藏印。书画上的印章大略三类，一是画家书家本人的印章，二是题跋者的印章，三是收藏家的印章。有的画没有文字题识，但是几乎无画无印，特别是那些气韵生动、出于天成的神品，以及笔墨超绝、传染得宜的妙品，更是朱砂累累，每一印既是欣赏者的表彰，亦未尝不是占有者的玷污，说是心口朱砂痣也好，说是血印斑斑也没错，说是商标略有些不敬，但事实如此。这里面最霸道的是皇帝，往往将他们的朱玺盖在书画最显著的位置，以彰显其无上权威。比如乾隆爷，习惯从引首、前隔水、本幅、后隔水、拖尾一路盖下来，用五玺、七玺、八玺、十三玺不等。

外国人看见了题识和钤印对于写实性的“消解”，却没有看见这些元素对霸权的“建构”。

以《韩熙载夜宴图》来说，上有钤印46方。最霸道的是中间石绿屏风上的两枚，一为“古希天子”，一为“太上皇帝”，都是乾隆皇帝的玉玺。其他位置还有“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”、“宣统御览之宝”、“无逸斋精鉴玺”等清内府收藏玺。另外元代班惟志的“彦”、“功”、“班”，明代宋荦的“商丘宋荦审定真迹”，清初梁清标的“冶溪渔隐”、“苍岩子”、“蕉林”、“河北棠村”、“蕉林居士”、“苍岩”、“梁清标印”、“观其大略”、“秋碧”，还有张大千的“大风堂珍藏印”。张大千五百两黄金买下此图后，专门刻了一枚印章，“东南西北，只有相随无别离”，加盖在图卷引首。

这些钤印中，最古的一枚为画幅末尾左下角的朱文葫芦印“绍勋”，该印与宋摹本《虢国夫人游春图》上的印文一致，属于南宋太师左丞相史弥远。徐邦达先生首次指出，最早著录《夜宴图》的元代汤垕笔下有误，汤垕在《画鉴》中写到：“李后主命周文矩、顾弘仲，图韩熙载夜燕图。余见周画二本，至京师见弘仲笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳”。徐邦先生认为，汤垕将“绍勋”印误作“绍兴”印，“绍勋”二字系指史弥远要克绍其父业之意。余辉先生从史弥远这里展开想象，以为史弥远生活荒淫糜烂，甚至超过韩熙载，而南宋当时偏安一隅，与南唐境况类似，兼之以历史画进行劝诫是宋代传统，因此，《夜宴图》有可能就是画给权臣史弥远的。只不过画得太精，史弥远欣然收藏而已。

无论《夜宴图》是北宋作品还是南宋作品，从史弥远开始可谓传承有序，除了一系列的题跋和钤印能证明它的不凡身家，还有所谓的“著录”来跟踪它的流传。比如明代张丑的《清河书画舫》、清代孙承泽的《庚子消夏记》、顾复的《平生壮观》、清宫内府的《石渠宝笈初编》。有了这样一份“血统证书”，《夜宴图》作为经典的地位固若金汤。

现代博物馆体制的建立和图像技术的发展，使我们在在处处撞得见《夜宴图》的图像，这也经常使我们忘记，它原本是藏于豪富府和帝王家的“私藏”。每念及此，总要感慨自己生在了“好时候”，哪怕我看不到“原物”，我起码看到了“实物”，或者说，哪怕我连“实物”也没看到，我起码看到了“实物”的忠实“影像”。

梦里，我知道，那展出的《韩熙载夜宴图》其实是高仿之作。“原物真迹”不知道紧锁在多少道门后的抽了真空的保险箱里呢。

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