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玛丽娜•阿布拉莫维奇（ABRAMOVIC, MARINA）

Sat, 09 May 2009 12:23:44 +0800

人物

玛丽娜•阿布拉莫维奇（ABRAMOVIC, MARINA）
塞尔维亚表演艺术家/教师，1946-

自从十九世纪七十年代以来，阿布拉莫维奇，这位自称为表演艺术祖母的艺术家不断推出各种类型作品表达人与人的私密，身体和情感的袒露，以及危险性。作品慢慢延展出我们日常的行为，例如走路、叫喊、或者单纯的人本存在用以探索人的潜潜在能力。阿布拉莫维奇的作品与同时期的肢体艺术家欧兰（Orlan）和斯特拉（Stela）在某种程度上具备了相似性，她将自己的身体的忍耐力，艺术操作以及表演者和观众之间的关系推到了极限边缘。她不断研究艺术、艺术、以及观众的社会责任问题。

阿布拉莫维奇的早期作品可能是最具备危险性的作品，不仅仅因为作品需要观众的参与，更重要的是参与过程中具备潜在的暴力。在1974年的作品《节奏0》（Rhythm 0）中，阿布拉莫维奇让观众从72个可选工具物件选择然后用他们对她做任何的事情。这些物件从相对温和一些的（羽毛，筷子，蜂蜜）到一些具备攻击性的（火柴，剪刀，刀子，鞭子，锯，斧子等）再到能够致命的（子弹，枪）。6个小时后，参与表演的观众才停下来，这时阿布拉莫维奇的衣服被扯掉，她的身体被割破，被涂上颜色、清洗、装饰，她的头上还被挂上了一部枪。正如理查*谢克纳（Richard Schecner）的表演组在Dionysus in 69 （1968-1969年）演出当中发现的——打破传统的表演者和观众之间的联系可以产生令人兴奋并出人意料的结果，但这样做同样也会让表演者曝露于无法控制的风险之下。

在以后的表演过程中，阿布拉莫维奇减少了的观众用虐待的方式接近她，但她继续探索她的忍受极限、属于她自己的受虐方式、观众与这种受虐产生的关系、以及忍耐力在身体上，情绪上，以及心理上的转移。在1975年全年过程中，她表演了几部肢体测试身体极限的艺术作品。在《释放声音》（Freeing the Voice）里，她尖叫到失声；在《空间阻隔》（Interruption in Space）中，她不断地跑向一面墙最终她把自己撞至崩溃；在《汤玛斯的嘴唇》（Lips of Thomas）里，阿布拉莫维奇用一张刀片在肚皮上隔出一个五星，鞭打自己，然后躺在一块在30分钟。（未完成）

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4′33″

Thu, 07 May 2009 17:31:36 +0800

事件

作品名字：4′33″

创作人：约翰*凯奇( John Cage);

北卡罗来纳大学黑山学院（美国）；

时间：1952年

约翰*凯奇创作的4分33秒（4′33″）构建了音乐的‘休止’。作品用一段时间的无声邀请观众聆听的不是由音乐会钢琴家大卫*图德（David Tudor）的钢琴演奏，取而代之的是偶发的声音。这些声音包括观众的呼吸声，咳嗽声，或者移动节目单的沙沙声音。图德抬起三角钢琴的盖子预示4分33秒的开始，放下盖子代表表演的结束。在这个两个非常清晰明确的动作之间，他三次移动手臂，用文字表意和音乐乐章的方式，将整个作品分割成为三个部分。组成4分33秒的偶然因素，非意图因素和自然出现声音的因素是凯奇作品特色，而后也一直贯穿于他的后期作品当中。这部作品的意义在于其坚持让观众在表演过程中必须找到自己对表演的理解，而不是单纯的对于艺术家的表达意图作出回应。通过这个看起来简单的决定，凯奇将创作过程定义成为本质上民主的创作过程。通常情况下作曲家通过构架声音来影响观众，但凯奇故意弱化自己作为作曲家的这种身份身份，并且他幽默地否定了图德作为一个优秀音乐家的身份，因为4分33秒阻止了两位艺术家展示他们的天赋。

不出意外，4分33秒的第一批观众被深深激怒，同时作品引起热烈的讨论。该作品成为广泛流传于十九世纪六十年代的挑衅性实验表演的样本和灵感。这些样本和灵感在早期被定义为‘发生’，后被认定为表演艺术。这些表演形式均质疑观众作为受众观察者的身份，而用某种方式尝试让观众成为表演的对象。4分33秒作为一个概念性的挑战事件在今天仍旧占有一席之地并且不断引起有关艺术本质的争论。2002年的夏天，它成为了一场版权官司的争论中心。作曲家（Mike Batt）麦克*百特被指控剽窃凯奇的财产，由于他在自己的作品集《经典涂鸦》中收录了一部叫《一分钟沉默》的作品。百特最后进行了庭外和解。2004年1月，4分33秒成为《约翰*凯奇——释放》(《John Cage, Uncaged》)[1]凯奇作品季的主题，首次在英国由完整的管弦乐队表演，同时在电台进行直播。这些例子和围绕两个事件所引起的公众兴趣表示这部作品深深根植于公众的意识之中，并且作品仍旧对于某些创作研究的极端本质起到标榜作用。

[1]Cage在英语中是‘洞穴’的意思。也可用作动词，意为‘把……关入牢笼’。反义词为UNCAGE。意思是：释放。

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reformation and opening

Fri, 09 Jan 2009 12:38:02 +0800

The observation towards daily-life reformation around you and me…

From the year of 1978, China has been experiencing a monumental period of development. With the sparkling start of a profounded conference, which was the Third Plenary Session of the 11th Central Committee of the Communist Party of China, the central government started to implement the policies of developing productivity, improving the relations of production and promoting man's own development. Such policies put forward by the central government not only established one of the most important experiences in the 30 years of China's economic system reformation, but also the core ideology of the Reformation and Opening greatly and deeply influenced and changed each one of the Chinese people, from city to suburb and rural areas.

In the past 2008, the main central media of China largely introduced and researched the named Reformations which can be labeled as the slogan of the previous 30 years, for instance, the farming reformation for the suburb and rural farmers; the housing reformation or the educational reformation, the information reformation, so on and so forth. Such reformations sound far more from the remote political polices which had little connection or bond with each of us. It is without doubt that it basically changed Chinese people from their living environment to man’s subjectivity and orientation. Hereby, I would like to discuss one of the reformations as the example—educational reformation.

On December 10th, 1977, China restarted and renewed the high-education entrance examination system. At this specific day, more than 57,000,000 candidates attended this test, which later was announced as the turning points for Chinese youths. Nevertheless, one status should be mentioned that in 1977 with more than millions of the candidates, there were only 270,000 students being matriculated. With the progressed steps, however, in 2007, there were 10,100,000 candidates applying for the high-education entrance examination, and the recruitment number reached for 5,670,000. Such data illustrates that China has been on its way to farewell the illiterates. Working hard on the higher education equals to the establishment of the base for the higher standard society. Not the number incarnates the educational reformation, also splendid variety of the education forms in equal being brought up. As the graduates long ago left from school, the adult education provides people like me with better opportunity to fulfill my wish of continually to pursue knowledge.

Besides, there are countless aspects from the Reformation and Opening tackled especially in our daily lives. For instance, the main communication ways are transformed from the very early hand-writing letters to the telegram, then to the telephone, until nowadays mobile phones, which are easily accessible for each of us. Additionally there is another very important multimedia means –internet—represents the logo for the globalization.

Above, it is from a tiny point of view to look back what has been happening in China in the past 29 years, I believe that there would be a splendid reformation and a new way to open human heart and brain in the next 30 years both for China and for the world.

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Tue, 18 Nov 2008 20:35:15 +0800

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翻译（更新）

Wed, 10 Sep 2008 18:48:24 +0800

试译一
The best way to overcome the fear of death—so at least it seems to me—is to make your interests gradually wider and more impersonal, until bit by bit the walls of the ego recede, and your life becomes increasingly merged in the universal life. An individual human existence should be like a river—small at first, narrowly contained within its banks and rushing passionately past boulders and over waterfalls. Gradually the river grows wider, the banks recede, the waters flow more quietly, and in the end, without any visible break, they become merged in the sea, and painlessly lose their individual being. The man who, in old age, can see his life in this way, will not suffer from the fear of death, since the things he cares for will continue.

至少从我的角度看，克服死亡的恐惧最好的方式，就是：逐渐扩大你的兴趣范围，并且使之不受到个人情感的左右。一步一步，直到“自我”的墙倒塌（“自我”是心理学词汇。根据弗洛伊德，人的本能倾向被称作：ID；ego根据现实环境决定是否满足ID的需要；另外一个组成部分是Superego。简言之就是我们身体内的警察，superego来判定对错是非曲直），你的生活逐渐融于宇宙。作为一个个体的存在，应该象一条河流。河流在开始的时候往往是溪流，被窄窄地制约在河岸中，激烈地冲刷过卵石和冲下瀑布；然而慢慢地，河流会变宽，河岸退去，河流变得愈发静深幽远，最终在没有察觉到情况下融归大海。作为个体的人，与河流的变化一样，会无痛地渐渐离弃个体概念。一个人，在老的时候，如这样地看待自己的生命，将不会受辖制于死亡的恐惧。毕竟，人所渴望的一切还将如河流般继续着。

试译二
What is questioned is whether a country like Britain has a chance, assuming it has the will, to succeed where so many have failed and even assuming that it has, should make the tremendous effort and take substantial financial risk of trying to leap-frog into leadership in entirely new technology or whether it should take softer option of merely catching up with the rest of the industrialized world.

问题的关键是，像英国这样一个国家，前提假设它有这样的意愿，那么它是否能够有机会接手其他国家失败了的科技研究？进一步假设它能够接手，那么它是否能够付出巨大的努力，冒极大的财政风险，在全新的科技领域作出一个大跳跃？亦或退而求其次地说，它是否想要追赶其他工业国家（最后一句你译为“它是否想要追赶其他工业国家”，应为“

它甘愿跟在其他工业国家的后面跑”）

试译三
Jesus is the eternal Word of God. 耶稣基督即是上帝万事长存的话（耶稣是神永存的道）
Jesus was with God and is God. 耶稣和上帝同在，耶稣就是上帝
Jesus was involved with creation.耶稣参与了天地万物的创造
Jesus came into the world as the light of revelation.耶稣作为启示之光来到世界
Jesus was rejected by the Jews.犹太人拒绝承认耶稣
Those who believe in Jesus become sons of God.相信耶稣的人就是神的孩子
Jesus fully embodied the glory of God. 耶稣完完全全全彰显神的荣耀
Grace and truth came through Jesus.慈爱与真理透过耶稣显现
No man has ever seen God except as revealed in Jesus.只有耶稣基督能够显现神，别无他人
Jesus is the lamb of God who takes away the sin of the world. 耶稣是带走世间罪恶的神的羔羊
Jesus is the “stairway” from earth(men) to heaven (God).

耶稣从世界（人）通向天堂（神）的阶梯
Jesus’ miraculous signs 耶稣神迹包括：
—verified Him as Messiah 他就是弥赛亚
—glorified God 荣耀的神
—cause some to believe in Him.使人信他

（更好的译法是“耶稣行神迹——证明他是弥赛亚；荣耀神；使一些人信他 ”）

Jesus knew what was in the hearts of men. 耶稣知道人心

试译四
A few years ago, I strolled into a store that featured the latest electronic gadgets and games. There on display was an advanced computerized chess set and a little sign that invited customers to play the game. It took the bait. This remarkable device had a mechanical arm that actually reached out and grabbed its pieces, moving them to the selected positions. That was impressive enough. What bothered me, however, was its smug attitude. The machine was designed to taunt mere mortals like me. On the end of its mechanical arm were two hands like devices that clapped wildly when the computer made a tricky move. It led me into a deadly trap and then sat there applauding itself. I can’t tell how intimidating it was to be mocked by a machine that knew (and then told the other customers) that I wasn’t so hot.

几年前，我溜达进一家买最新电子商品和游戏的商店。当时在展销一个最新型的电脑国际象棋装置，还有一个小标识邀请顾客参与游戏。这是个圈套。这个特别的装置设有机器手臂，能够确实地伸出去抓住旗子，然后把它们放到指定位置。这一点相当让人震撼。但是，让我懊恼的是机器那种傲慢字符的态度。这个机器就是设计出来嘲笑我这样的傻蛋的。在机器手臂的末端设计了是两只手一样的装置。每当电脑走了非常狡猾的棋，那两只手就疯狂地鼓掌。这东西让我牢牢地掉到它的陷阱里，坐在那傻呵呵地看着它给自己鼓掌。真是没法形容被一太机器嘲笑的那种懊恼的感觉啊。同时那机器还在告诉其他的客人：我真是没劲。

It’s bad enough to be eclipsed by the gifted people with whom we live and work. It’s worse when a little plastic box can make us feel like nerds. But in a sense, my encounter with the computer is symbolic of the confusing world in which we live. Advancing technology and changing times stress our ability to cope and understand. Everything seems more complicated now than in the old days when life was slow and predictable. New challenges and troubling ethical questions spring up faster than we can resolve them. And all the old rules are under assault as revolutionary change flows through our lives.

和那些有天赋的人一起生活和工作，其实相当遭，让人感觉日子黯淡无光的。（你译为“和那些有天赋的人一起生活和工作，其实相当遭，让人感觉日子黯淡无光的”，这句话的意思是“在日常生活中，身边那些天资聪颖的家人和同事使已经使我们相形见绌了”。）

更糟糕的是一个小破塑料盒子让我们感觉自己像个白痴。但是从另外一个角度说，这次和电脑的交手也是我们生活的这个混乱世界的一个缩影。不断发展的科技和快速的时间强调我们应对和理解的能力。比起从前那种缓慢和可预见的生活模式，现在的一切看起来非常复杂。新的挑战，以及混乱的伦理问题以一种我们无法解决的速度不断涌现。随着革命性的改变流淌过我们的生活，所有旧的规则都在面临着攻击和瓦解

A recent public-opinion poll revealed this confusion about what is valid and certain. The answer is “not much.” Fully 72 percent of Americans have concluded that absolute truth doesn’t even exist. For them, nothing transcends time and eternity. Nothing can be counted on in all circumstances and situations. Everything is relative and existential—subject to individual interpretation and guesswork..

最新的民意测验显明这点有关“什么是正当，什么是可靠”的混乱。答案是：几乎没有。72%的美国人断定没有绝对真理的存在。对他们来说，没什么能够超越时间和永恒。没有什么可以在任何环境任何情况里去指望。一切都是相对的，存在的——一切都是根据个体的解释和臆想。

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中国芭蕾演变史:政治寓意被消解成大众欲望符号

Tue, 09 Sep 2008 22:42:56 +0800

中国芭蕾演变史:政治寓意被消解成大众欲望符号

李惠子

　　芭蕾，简单地说就是一种极为戏剧化的、足尖上的舞蹈形式。然而这西洋宫廷的“足尖”舞，在上世纪50年代，却是作为一种政治符号，穿着意识形态的行头进入中国的。在半个多世纪的旋转、托举、大跳中，中国芭蕾所暗含的身体政治寓意被消解，渐成大众欲望的符号。
　　立在足尖上的国家形象
　　在众多舞蹈形式中，唯有芭蕾一路跳进了北京昌平职业学校“奥运礼仪小姐训练营”。芭蕾成为奥运礼仪小姐——她们被视为北京奥运会期间的国家形象代表——所接受的形体训练中不可缺少的部分。参加训练的礼仪小姐候选人，每天身穿练功服，伴着音乐练习芭蕾。
　　为何选中芭蕾作为形体训练内容？“优雅是重要因素。”训练营的一位老师说。
　　在北京舞蹈学院芭蕾舞系主任李春华看来，优雅肯定是芭蕾舞最显而易见的魅力所在。她注意到，每逢周日，舞蹈学院门口车水马龙，无数家长带着孩子来学芭蕾，试图通过训练培养女孩子的气质。她说：“不管怎么样，练芭蕾的女孩子看着漂亮、精神。”
　　事实上，中国老百姓对芭蕾舞这个源于法国的舶来品并不陌生。他们的芭蕾启蒙来自“文革”时期不断上演的两部革命舞剧——《红色娘子军》和《白毛女》。这两部样板戏让这一从前西方上流人的玩意儿，在进入中国的短时间内就得到了普罗大众的广泛关注。
　　毫无疑问，这样的芭蕾舞剧是中国人“洋为中用”——政治正确、内容民族——的最经典文本之一。在国家意识形态中，“西方有的，我们也要有”的思想根深蒂固。但是，绝不能照搬不误，而要改造，为我所用。
　　在许多中年人的记忆中，苏联电影《列宁在1918》中那段不到两分钟的“四小天鹅舞”是刻骨铭心的。正是通过这一镜头，人们第一次看见了“穿短裙跳大腿舞”的女人。而这在当时的中国，俨然是政治不正确的最恶劣表现。因此，必须开创性地借用芭蕾舞这一艺术形式，来讲我们自己的革命故事。
　　周恩来在1963年8月提出“音乐舞蹈必须进一步民族化、群众化”。随后，《红色娘子军》开始创作。剧中那场四个红军女战士与炊事班长嬉戏的表演，显然可见四小天鹅舞的影子，只是柔曼的白纱短裙变成了硬朗飒爽的灰色短裤军装和八角帽。随后，《白毛女》等相似题材的本土芭蕾舞剧相继问世，芭蕾舞台上穿足尖鞋的革命形象从此深入人心。
　　由于自上而下的推广，初来乍到的芭蕾以及芭蕾舞演员在中国获得了高规格的政治待遇。李春华说，她1972年上舞蹈学校学芭蕾时，享受的是国家的 “运动员待遇”：不交学费，一星期吃两次水果，经常喝牛奶。在物质匮乏、一切凭票证供应的上世纪70年代，芭蕾舞者如此“奢华”的待遇，就这样把这个群体符号化，从而定格在了“国家形象的演绎者”的位置上。
　　在符号学的意义上，舞蹈从来就是展示身体政治和意识形态议题的载体。于是，国家领导人对舞者群体细致入微的关心也就成了必然。甚至连练功房这样具体的事也会过问。李春华回忆说：“如果练功房地板不好了，周总理一个电话，马上地板就换了。”
　　运动员被期待着为国争光，而芭蕾舞演员则被期待着成为“西方了解中国的窗口”。李春华记得，当年，包括柬埔寨西哈努克亲王在内的不少国家的领导人都曾前来参观舞蹈学校，看中国人怎样训练和培养芭蕾舞演员。
　　作为中国第一部“自主创新”的芭蕾作品，中央芭蕾舞团多次携《红色娘子军》进行世界巡演。这部舞剧俨然已成为新中国形象的一张“名片”。
　　如今，在与俄罗斯、法国等“芭蕾舞大国”共同举办的中国年活动中、在诸如“德中同行”等各种国际艺术节上，以及随国家领导人出访的“外交演出”节目单上，中国芭蕾舞都是保留节目。
　　2007年中秋，耗资30亿元人民币、由法国人设计的国家大剧院开张试演。中央芭蕾舞团选择《红色娘子军》作为首演剧目登场。
　　中芭副团长黄民暄表示，《红色娘子军》是“不可动摇的红色经典”，是“世纪舞台精品”，“我们发展‘民族芭蕾’的方向是不可动摇的”。
　　筷子夹牛排
　　李春华当年选择学习芭蕾并以此为职业，源于她家墙上的一幅《红色娘子军》宣传画。她说：“那时候，几乎家家都有这幅画。我常模仿剧中女主角吴琼花跳芭蕾的样子，后来我在家穿着小球鞋就能立住了。”
　　这部1964年的芭蕾舞剧，根据同名电影改编而成，讲述了上世纪30年代的海南岛，受尽折磨的吴琼花因不堪忍受地主南霸天的压迫，逃离虎口，最后在红军党代表洪常青的指引下，参加娘子军，成长为卓越的革命战士。
　　舞蹈评论界认为，这部作品是革命性的，它将芭蕾从“资产阶级腐朽”的标签中解救出来，标志着芭蕾的革命宣传作用被很好地发掘利用了。
　　然而有意思的是，革命舞剧似乎没能激发观众太多的革命精神。倒是“常青指路奔向红区”那场戏，吴琼花手搭洪常青的肩，左足尖戳地，右大腿高抬的造型，使无数男孩萌发了最初的性幻想。
　　“那造型，非常性感而具有蛊惑性。当时我很幼稚地想，台上的洪常青还不如我，(吴琼花)凭什么和他又踢大腿又搭肩的。”一位旅居德国的画家至今难忘当年看的演出。
　　李春华回忆她上世纪70年代学芭蕾的情景时说：“我们当时只练《红色娘子军》。《天鹅湖》被认为是资产阶级的东西，直到1976年后才得以重新排练。”
　　其实《天鹅湖》对于中国芭蕾舞界来说，本是具有开拓意义的。许多人甚至曾将《天鹅湖》等同于芭蕾。1954年，苏联专家奥•阿•伊莉娜应邀来北京开办第一期芭蕾教师训练班，她带来了俄罗斯学派和《天鹅湖》。1958年，中国版的《天鹅湖》首演，掀开了中国芭蕾的大幕。
　　大幕后面，既非俄罗斯学派，也非法国风格，而始终萦绕着创造民族形式的冲动或者说焦虑。
　　在革命的《红色娘子军》和《白毛女》之后，中央芭蕾舞团与导演张艺谋合作的《大红灯笼高高挂》是迄今最受海外关注的中国芭蕾舞剧。这部源自同名电影的芭蕾作品，自2003年改编后，已成为中芭演出的保留节目。该剧精致豪华的舞台设计与京剧等中国元素的出现，引起了国际舞蹈评论界关于芭蕾语言如何与其他艺术形式相结合的热烈讨论。
　　上海、天津、辽宁、广州等地的芭蕾舞团也相继进行了各自的原创探索，将《红楼梦》、《梁祝》、《家》等中国文学、戏剧名著进行改编，用足尖演绎。
　　国际芭蕾比赛中，除规定动作外，参赛者还需跳一段原创剧目。李春华说，她的学生参赛时，跳的都是舞蹈学院老师自己编舞创作的芭蕾，配上中国音乐，效果很好。“我的一个学生参赛时穿着小旗袍跳芭蕾，增色不少，给评委留下了深刻的印象。”
　　然而中国芭蕾原创作品的一大软肋是“语言表达问题”。毕竟是舶来品，“如果没有用好，会使观众产生奇怪的感觉，就像拿筷子夹牛排吃。”李春华说。
　　《国际先驱论坛报》的评论文章认为，中国“独特的”——有人认为是“奇特的”——芭蕾样式，是通过中国的意识形态与脚尖旋转结合而产生的。
　　燕冰曾是芭蕾舞演员，但从未跳过主角，原因是领导认为她“技术旋转很好，舞蹈语言很差”。年近六十的燕冰坦率地说：“我小学毕业。年轻时练舞，都没看过外国人演的芭蕾，你让我怎么表达？就知道死练功。”她现在的用武之地，是在家辅导自己的孙女跳芭蕾。
　　经典政治符号的尴尬
　　从前的“运动员待遇”如今早已成为历史。中央芭蕾舞团副团长黄民暄说，中芭的约60名演职员的工资都要靠市场，他们必须为在市场中占领一席之地而“拼命干”。
　　而这位上世纪60年代的舞蹈演员当时之所以选择芭蕾，恰恰是因为“家里穷”，一进舞蹈学校，就“吃住什么都有了”。
　　黄民暄将内心的些许失落感归结为“表演艺术发展的多元化”、“各有各的观众群”。
　　在市场经济洪流中，芭蕾却早已被精明的商人们相中。贴上“塑造高贵气质”的标签后，各大健身房都开设了芭蕾舞训练课程。一些专业芭蕾舞演员和学生，到健身房兼职做起了教练。
　　辽宁芭蕾舞团的一名青年男演员说，他一个月的工资收入只有2000元左右，“最顶尖的男女主角，月收入可以到1万元”。
　　一些芭蕾舞演员不得不走穴赚钱。在北京某国大使馆举办的晚会上，一名自称是北京芭蕾舞团的女演员为宾客跳舞助兴，其中就有《红色娘子军》的片段。所谓红色经典所包含的革命隐喻，在红男绿女的推杯换盏中悄然隐匿。
　　对当年那些热爱红色芭蕾舞的观众来说，《红色娘子军》与《白毛女》这样的剧目成了虚妄的怀旧噱头。
　　“票价那么高，演得那么烂，主要是完全没有当年那些演员的政治激情。我再不会看中国的芭蕾了。”陈女士是一位将军的女儿，在看了中芭在国家大剧院演出的《红色娘子军》后，她感到很失望。
　　那天的演出是不对外售票的。陈女士的座位在前区7排，后面两排坐着一些人们熟悉的公众人物。来看演出的，多半是她那样的1950年前后出生的人。如果商演，她坐这个位置的票价是1680元。
　　“要自己掏钱，我宁愿看百老汇的歌舞。起码，那些演员的大腿舞跳得地道。”陈女士说。
　　中芭也试图走低价路线，放下身段到大学演出(比如在北京大学的演出票价为20~85元)。可是，一名看过中芭革命经典演出的北京外国语大学学生说：“没什么意思，一点不好玩，音乐和舞美都怪怪的。”
　　但李春华却更愿意认为，尴尬局面是好演员不多所致。她说，中国有很多传统的广场艺术，比如秧歌。“这些民间舞，拿着扇子，或打把伞就能跳了，但芭蕾是需要环境和严格训练的。”
　　然而遗憾的是，现在真正喜欢芭蕾而且勤奋刻苦的学生很难找了。“都是独生子女，家里娇生惯养的，难啊。”李春华感慨道。
　　不可否认，在国家意识形态隐退后，芭蕾与政治疏离，然而其独立的市场却远未成熟。除了在国外演出，一年一度的国内贺岁芭蕾演出季，也许是中国各芭蕾舞团谋生的最大契机。
　　从去年12月18日至今年2月1日，中央芭蕾舞团在国家大剧院、天桥剧场和北京大学百年纪念讲堂推出了20余场形式各异的演出，先后上演《红色娘子军》和《平克•弗洛伊德摇滚芭蕾》等中外名作以及芭蕾专场晚会。
　　中央芭蕾舞团团长赵汝蘅总不忘强调自己的观点：芭蕾不是高雅艺术，而是大众艺术。像这样的“演出季”，中芭已进行了11年，每场演出收入大约15万~20万元。无论买票还是持赠票，年终岁末看芭蕾，已成为部分中国人的习惯。
　　

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Tue, 09 Sep 2008 21:59:32 +0800

摘自《实话实说红舞台》顾保孜著中国青年出版社2005年5月
　

“文革”初期，江青对芭蕾舞剧《白毛女》毫无兴趣，但自从毛泽东观赏并赞扬了《白毛女》之后，江青的态度立刻来了个180度的大转弯。她立刻宣布芭蕾舞剧《白毛女》是八个“革命样板戏”之一，并导演了一出修改《白毛女》、让“两人上山”的闹剧。

　　　江青插手《白毛女》

　　早在上世纪60年代初期的“上海之春”盛会上，上海市舞蹈学校献演了新作芭蕾舞剧《白毛女》，引起轰动。以后，他们又倾听了领导和观众的意见，反复加工，精益求精，使这部舞剧日臻完美。江青原来对《白毛女》没有表示过一点兴趣。“文化大革命”初期，上海市舞蹈学校内就芭蕾舞《白毛女》究竟是香花还是毒草，产生了激烈的争论。

　　不久，这场香花还是毒草的争论反映到党中央。1967年夏，毛泽东提出要观看芭蕾舞剧《白毛女》。一直对此不感兴趣的江青，注意力一下子聚焦到芭蕾舞剧《白毛女》身上。

　　毛泽东观看上海市舞蹈学校演出那天，中央领导同志和中央文革小组的领导成员也陪同在场，江青自然也不例外。毛泽东看完演出后，不但肯定和赞扬了芭蕾舞剧《白毛女》，还亲自上台和演员们握手、合影。于是，《人民日报》在头版头条发了消息，刊登了大幅照片，中央新闻纪录电影制片厂还拍摄了纪录片《红太阳照亮了芭蕾舞台》，在全国放映。

　　江青一看芭蕾舞剧《白毛女》得到了毛泽东的首肯，马上公开宣布芭蕾舞剧《白毛女》是全国的八个“革命样板戏”之一，把它归入了自己领导的“文艺革命”的功劳簿。

　　1972年4月，党中央和国务院决定上海芭蕾舞团携带舞剧《白毛女》、《红色娘子军》访问朝鲜、日本，周恩来指定由当时的上海市革委会副主任徐景贤任访问团团长。徐景贤率团到了北京，适值秘鲁共和国的总统夫人来访，周恩来决定请总统夫人看一次芭蕾舞剧《白毛女》。那天晚上，在天桥剧场举行了专场演出，周总理坐在总统夫人的左侧，江青坐在总统夫人右侧，徐景贤坐在前面一排陪同并作记录。

　　江青穿着一身全白的西式上衣和裙子，手里还拎着一只白皮包，显得容光焕发。她不顾坐在一旁的周恩来，径自和总统夫人侃侃而谈。

　　看到下半场，江青见“白毛女”在风雪交加中挣扎、在奶奶庙与黄世仁等搏斗，她忽然对徐景贤说：“我在想，喜儿不应该一个人上山，可以让两个人或是更多的人上山。这样戏里的‘白毛女’就不是只身和大自然搏斗了，她可以通过同行的女伴和山下联系，山下的乡亲也可以更多地关心和支援她……这样吧，你们要剧组搞一个两人上山或几个人上山的修改方案，出访回来以后就进行修改，改了以后我再看。”

　　两个“白毛女”难上山

　　徐景贤当场记下了江青的“指示”，但没有马上向剧组传达，而是去找国务院文化组负责人于会泳、浩亮、刘庆棠商量。谁知道江青在看完戏回去以后，也已经向国务院文化组下达了“两人上山”的修改“指示”。他们几个人一谋面，议论了几句，都感到为难。如果按照江青的旨意，改成喜儿和女伴两人或多人上山，就把《白毛女》的那种传奇色彩、诗意氛围以及革命浪漫主义精神全都丢弃了，取而代之的将是一出山上山下互相呼应、和地主汉奸展开游击斗争的新戏剧。凡懂得一点文艺的，都知道江青出了一个馊主意，毫不可取。

　　但是，徐景贤、于会泳等人不敢违抗江青的旨意，他们去向张春桥汇报，可张春桥也不敢得罪江青，就敷衍说：“把江青同志的意见告诉剧组，让他们先拿出一个修改方案来！”徐景贤便拉着于会泳、刘庆棠等人，将江青的“指示”传达给剧组的编创人员。于是，上海舞剧团从朝鲜、日本出访回来，就被留在北京，按“两人上山”的意见搞修改方案。

　　剧组的编创人员在设计修改方案时，遇到了许多困难。徐景贤回上海去了，他们就去找于会泳和刘庆棠，请示江青。江青的“指示”倒是很具体：

　　关于“两人上山”，江青说，可以在黄世仁家里多设一个丫环，留下服侍黄母的那个叫小红，和喜儿一起出逃的就叫小兰，她们共同商量逃出魔掌……大家一听，心想：这样一改，原来舞剧中芦苇丛里找到喜儿一只鞋的扣人心弦的惊险情节无法保留了。

　　关于逃上山后两个人的头发是否都要变白的问题，江青煞有介事地说：“这个很简单嘛，一个可以变白，一个可以变灰，人和人是不一样的，她们在山上还可以互相照应。”

　　那么，两个人上山以后，奶奶庙的戏怎么演？八路军怎么在山洞里找到喜儿的？江青又“指示”说：“奶奶庙里两个人遇到黄世仁和穆仁智，可以开打嘛！让小兰下山向八路军通风报信，大春就能到山洞里去找到喜儿。”

　　按照江青这一番乱七八糟的“指示”，编创人员好不容易拿出了修改方案，可是她却不审查修改本，说是要看演出。于是，整个剧组200来人在北京西苑旅社留了半年左右，排练修改本；夏去秋来，秋去冬来，不准演员回上海，夹衣、棉衣都是派专人送去的。等到临了，却忽然传来江青的一句话，“没有空看了”，叫剧组回上海，等以后江青到上海时再看。

　　《白毛女》剧组回上海以后，继续修改这个永远也改不好的舞剧，严重影响了其他舞剧的创作和排练。但江青最终没有来，张春桥倒来了。

　　徐景贤赶紧请张春桥审查。张春桥看了戏，明知改得不像样子，可是他不表态，只是说：“等江青同志看后再定。”

　　这时，又有外国元首要访问上海，要看《白毛女》。徐景贤赶紧请示张春桥：演老版本还是演新版本？张春桥知道新“白毛女”的底细，回答说：在上海演老的。于是，全剧组手忙脚乱，重新排演老版本，招待外宾。不久。于会泳和刘庆棠等来上海，检查江青“指示”的落实情况，剧组又调头排演新版本。如此改来改去，折腾了数年之久，把编创人员和演员们都折腾苦了。可是，江青没有再来上海，“两人上山”也终于没有正式登上舞台。

　　直到1976年10月江青被捕以后，《白毛女》才从“两人上山”的桎梏中获得了解放！

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从叙事与抒情的藩篱溢出

Tue, 09 Sep 2008 21:58:11 +0800

从叙事与抒情的藩篱溢出
蒋蓝

近来，卡通造型的刘胡兰、雷锋引起各界关注。小朋友嘻嘻哈哈，道德家们则高度警惕。争论似乎未得要领，但以道德家的大面积胜利而告终。

近来，卡通造型的刘胡兰、雷锋引起各界关注。小朋友嘻嘻哈哈，道德家们则高度警惕。争论似乎未得要领，但以道德家的大面积胜利而告终。这只不过是在这些偶像身上，再涂刷一层预制的油漆。就跟那些矗立在风雨中的雕像一样，每隔几年就要粉刷一次。于是，道德家们心安理得：总算焕然一新了。

然而，“刘胡兰阿姨”与“雷锋叔叔”的称谓是固定的，就是说，它们应该由原本的固定词组，逐渐粘合为一个无法分离的词。你不能把“刘胡兰”与“阿姨”分开。这种情况，就仿佛“螺丝钉”、“马前卒”与“铺路石”一样，一旦构成了阶级的语素，就不能再赋予他们心怀二心的技术，或者同床异梦的计谋。从我幼年阅读孟庆江先生的连环画《刘胡兰》开始，刘胡兰就与阿姨紧密地生长在一起，尽管暂没有出现互换指称的情况，比如“主席”与“毛”就可以相互发明，或者独亮一词，即可总揽汉语政治的高空。在这个语境中，阿姨是指“晚辈对跟母亲辈分相同、年纪差不多的无亲属关系的妇女”，应该还含有一些亲切的味道。我的理解是：成熟、青春，甚至漂亮等等为旗帜的女性黄金阶段。如果在这个过程中再融入壮烈、坚强、革命之类，就等于为黄金镀金，是指示中的最高指示。

读了一些涉及刘胡兰阿姨成长历程的不少书籍，写作人着力把神性还原为人性的写作意图，让读者在惊奇之余，逐渐感觉到生命中具有很多异质和异型的东西。由于刘胡兰生前并未留下照片，有关对她身体的政治学构想，就只能建立在间接回忆与转述基础上。

刘胡兰出生于1932年10月8日，牺牲在1947年1月12日，以14岁零3个月的生命成为中共最年轻的烈士。至于有人评论说，这体现了中共的“童工政治”，这个看法显然过于情绪化，于历史无益。在集体殉难的7个人中，她是唯一独自俯身于铡刀之上的，安静、决绝，义无返顾。除了那些大词，我只记得她说过的一句话：“给个金人我也不会自首。”在人这个向度上，她明白男人、女人、金人的交叉与换位，但他们彼此的漫漶却是她不能彻底洞悉的。因此，形而上的人和自由占据了更为虚高的位置，为此，她不但可以牺牲自己，还可以牺牲那些未能酝酿成熟的梦想。刘有过三次婚情轮换，死后再加上一次强行的“冥婚”，尽管是与本村革命青年石六儿结合，根据刘的奔放与硬性，这使得烈女子在泉下难以心安。当1957年刘牺牲10周年之际，当地兴建了刘胡兰烈士陵园。刘只身迁往，与“冥夫”终于分手。刘胡兰烈士陵园的最北面，右侧保留了阎匪关押和审讯刘胡兰的那座旧庙，依次是阎匪杀害刘胡兰的地点，左侧有一处碑亭，正中是刘胡兰的墓葬，以及墓前那尊用汉白玉雕成的、昂首挺胸的全身雕像。

有过如此经历的刘胡兰，使我们不难发现，所谓成熟，并不仅仅是意志磨练的结果。如果没有生活、感情方面的沉浮跌宕，革命的成熟怕是无根之木吧，挺如枪刺的指令很难在一具14岁的身体内部得到贯彻落实。但集体主义的范式告诉人们的却是，个人的生存根本算不得什么，个体的生存经验不具备意义。个体经验只有被意识形态的红光照亮，才会被赋予价值。那么，删除刘胡兰的个人生活史与感情史，只是一味强化她被革命性强化出来的女杰形象，就成为体制文化专心从事的事情。这就很好理解，为什么刘胡兰的恋人王本固在刘殉难以后，坚持要索回所有聘礼，并矢口否认与刘有任何关系。

为了塑造女杰形象，胡的继母胡文秀口述介绍其外形特征，由雕塑家王朝闻创作原件。雕塑家的理念很清楚，即使刘胡兰很漂亮，很青春，也不必过于强调像与不像。他希望用典型环境里的典型形象，来反映英雄的道德场景。于是，刘胡兰展示在三维空间中的，应该具有凛然无畏、至刚至强的强力特征，主题思想被雕刻刀提纲挈领：塑出刘胡兰的精神气质——农村姑娘的朴实，尤其要突现共产党人视死如归的坚强。她青春中的丰富的情感生活，则被虚拟在宽大如道袍的衣衫之下。

雕塑完成后，王朝闻问胡文秀：“您觉得这个雕像怎么样?”胡文秀很高兴地回答：“展。”（展即方言“好”）

很显然，我们无法通过一个农村老太太的赞扬来圈定原作的艺术水准。王朝闻原想亲自放大，不料，因感到身体不适，反右运动又开始了，他决定先回去看看动静再说。后由于无法脱身，便想出了一条权宜之计：派他的学生张德华等两人去完成雕像的放大任务。两位学生完成了任务。验收时，据说当地负责人虽不满意，但因时间关系只好认可了。

1986年，王朝闻已是八十岁高龄了，他走进阔别了三十多年的刘胡兰烈士纪念馆。王朝闻缓步走近雕像，审视这尊作品……良久，他连声自言自语：“这不是我的作品！这不是我的作品！”

到底出了什么问题呢？版画家力群曾写过如下文字评说此事：
“我第一次看到刘胡兰之石像就非常生气，因大异王朝闻之原作了。王之原作在强调少女之英勇就义，而石像则强调女性之肉感，实大异其趣了。王之原作不显奶部，而石像却故意把奶刻得丰满肥大，有如少妇，既不合十五岁少女之身躯，更背叛原作主题，有污辱英雄之罪。”

问题已经上升到道德是非，并“有污辱英雄之罪”，显然不是小事。值得玩味的是，既然如此“不堪”，在政治性占据首席审判席的50年代，又是如何通过层层检查的呢？如此强烈的胸部叙事难道没有一双眼睛读懂？更为关键的问题在于，放大的雕塑之于原作，究竟谁更符合艺术的真实？

首先看看与雕塑享有同样知名度的油画《刘胡兰就义》。由画家冯法祀完成于1957年，至今被誉为红色经典。此画展现的刘胡兰，完全就是一个标准的青年体态。富有深意恰还在于，刘胡兰的体态，是在她背后的伪军“抓扯”下得到彰显的。刘被反剪双手，伪军还在拼命推搡，这就使得忠贞不屈的脸谱在突然的外力摇晃中坚持稳定的策略，但让女性的身体得到了符合运动肌理的挺胸和收腹。

因此，挺胸和昂首的革命叙事学意义，在叙事功能严重弱化的男性身上，从来没有女性那样饱满和多姿。看看京剧《杜鹃山》中柯湘出场时的造型，她是利用了两跟从脖子悬垂而下的铁链来完成女性叙事的。既有革命的胸怀中共和劳苦大众，又巧妙地完成了女性的体态抒情。在芭蕾舞剧《红色娘子军》中，女性的胸部叙事是利用了挎包、枪支的背带以及皮带来共同完成曲线暗示的。在这些时态中，不可言说的美学力量层层颤动，很自然地成为禁欲主义时代唯一合法的表达女性形态的方式。

如果问：你怎么把“红宝书”藏在胸口？你会说，是因为珍惜。用政治的爱恋来遮蔽身体的情欲，但最后必然出现“双峰并峙”的对立与统一。在红色语境中，再没有像女性的胸部那样突现悖论的事情了。胸部彰显的革命意志与“胸部美学”的本质本来无所谓矛盾，但道德家视后者为淫荡，却视前者为同志。所以，既“爱革命的胸怀”，又反对“资产阶级的淫荡”，均在凸凹陡转的风水宝地展开了拉锯战，直至达成奇怪的默契。于是，当老领导用他们鼓励的大手为怯生生的女战士拉拉衣服口袋，并在胸部上不经意的通过时，一个革命的加冕礼终于宣告了对根据地的全面占领。

但这么隐秘的表达还是被“雪亮的眼睛”发现了。1955年上半年，中央美院雕塑系针对去年的创作，开展了为期两个月的教学检查，同时召开讨论会，“对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判”。这是雕塑界第一次公开开展的“对形式主义的斗争”。美协展览馆的浮雕作为典型的事例首先受到了批判。对于《华侨女爱国青年》的问题则是“存在着单纯追求外形的‘美’而忽视人物思想感情刻画的倾向”，“由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起。”

既然连最隐秘的创作暗示已经被革命群众的“金睛火眼”发现了端倪，时任中央美术学院副教务长兼教授的王朝闻，在创作刘胡兰雕塑时放弃对整个胸部塑造，似乎就成为可以理解的选择了。

在我看来，王的原作是以身体缺失的方式来完成革命的抒情，而放大之作多少弥补了这一缺失。这就是说，我们反而应该感谢这一“歪打正着”的失误。

我们从西方美术作品里，可以看到很自然的身体叙事。西洋女子的衣裙透过凸现身体各部位之间的反差，来强化性别部位。其语法是陈述性的，而且带有明显的浪漫主义风格。在古典主义时代，女子长裙庞大而又结构繁复，最大限度地延伸了身体的面积。从抒情的胸部出发（出发点），经过腰部的惊险情节（中转点），一路上跌宕起伏，达到一个神圣的臀部的高潮（终端点）。这一极度夸张的风情叙事结构，仿佛一部爱伦•坡的小说。德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》，强烈的光影造成的戏剧性效果与丰富而炽热的色彩和充满活力的构图，酿成一种强烈激昂的气氛。而这恰恰是由女性的身体带动起来的旋风。如果要对此进行东方式命名，可以称之为西方女性艺术的“三突出”。

处于东方红色语境中的女性，一度时期是圣女贞德式的，即女性的脸谱与男式身体的组合（奇怪的是，女性一旦融入男性服装，完美实现体制的“三结合”意图，反而更显女性的身体话语）。好像不如此，就无法摒弃“杂念”，无法进入“三突出”的强力语法。参照于会泳在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的“三突出”概念，“即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。”那么我们有充分的理由说，无论是王朝闻的雕塑，还是冯法祀的油画，均努力成为了“三突出”的力行者。

这就是说，在艺术中西方女性的身体叙事，是以时代物语为主旨，形成故事片似的抒情风格；而红色经典美术所体现的，是把女性身体作为政治意图的管道，传递着圣词和大语，是以宏大叙事为主线，形成了一种“反叙事”的风格。当真实的身体叙事完全消失的时候，作为个人的刘胡兰便从叙事者蜕变为被叙事者，由叙事的主体沦化为意识形态的发声机器。这样的话，真实的、唯一的个人历史将随着身体器官被红色艺术摘除，而被 “消解”，最后成为扁平的、概念的木乃伊。

更有意思的事情发生在后来。由于王朝闻的不满，原作的放大者之一张德华教授，后来独立完成了《刘胡兰》铜像，我不知道是否是放在大连那一尊，从我能看到的图片上分析，这个刘胡兰变得“几乎”没有胸部了，但脸部更显成熟和阅历，摆脱了脸谱的公式，体现了个人的魅力，似乎也成为雕塑家人生遭际的某种刻录。比较起来，我喜欢张德华教授现在这一作品，真不知道是艺术的进步还是历史的倒退。

由于这个原因，某天我突然想到了一个叫秦正英的英烈。1947年3月，这位被还乡团***、割掉乳房、把她头上的发卡插进她的头骨，最后被活埋的女杰，殉难时不过22岁。那么，追求革命意义的人们，能否告诉我，我们该如何铭记她们的无畏？

苏珊•桑塔格认为，在某些情形下，“意义”的确可以真的致人于死命。甚至，在日常生活中，在最不经意的谈话中，“意义”都可能成为压迫者和凶犯。1976年，在她43岁时，被诊断患了癌症，而且是乳腺癌。这意味着她的一个乳房被切除，她不再是一个完整的女人。各种“意义”在等着她。

严格的说，在东西方历史上妇女的乳房是被男人控制的。具有羞耻隐喻的身体器官，恰恰是人们尤其是女性感知世界的媒触，是她们的动词，是她们与世界对话的基本方式。具有羞耻隐喻的身体器官，同样是女性测量自身与世界、与“意义”的水准仪。身体就是身体，只有进入文化等级制后，才被区分为高级和低级。这正如疾病，本来仅是身体的病而已，只有进入意义系统，才获得“浪漫”和“邪恶”的评价。它们是被添加到生理之上的，但它们甚至比生理本身还可怕，因为它们扭曲了人们对于器官的态度，把疾病当作隐喻，把删除器官当作宏大叙事的唯一策略，那么，我们从虚拟的胸部上可以阐发出什么样的道德、政治和文化意义呢？
敌人固然剁下了刘胡兰的头颅，敌人固然切下了秦正英的乳房，我们想过没有，那些以高扬革命英雄主义、鼓吹牺牲精神为己任的艺术家，千删万削，放大死亡的意义，难道不是在文化的根性上，干着与刀斧手一样的事情么？如果历史不是断烂朝报，不是无处不在的意识形态，而是一个个鲜活生命的盛开与凋谢，那么，“复原”刘胡兰的头颅与身体、“复原” 被肢裂的秦正英，让个体的生命史成为大历史中完整的一脉，应该是文学、艺术叙事最起码的功能，也是我们在历史的链环中，得以向未来应证过去的“时间之结”。

在这里，在这些革命标本化的艺术品中，所谓的叙事，不过是借你的躯壳，畅叙意识形态之“事”；所谓的抒情，就是借你的灵魂，大抒没有个人灵魂只有组织指令的党文化之“情”。到最后，既没有叙事，更没有抒情，只有文化制品迎合政治的迅捷和荒悖。然而，刘胡兰、秦正英等人的身体却从叙事与抒情的藩篱中溢出，她们回到悲悼的大地，成为黑暗而锋锐的钥词。

每每回想起刘胡兰、秦正英、赵一曼等人，揣测她们殉难的最后时刻，我心绪难平。那些成长在性命里的荆棘，为支撑起一个无法预料的时刻，毅然独立为参天大树。多年以后，当闪烁着蓝天和阳光的斧锯为伐取栋梁之材而向她们施以加冕礼时，她们举起了剩下的芒刺。

英雄不过是人投射在水银的镜象。最重要的在于，我们如果不深入到人的个人生活和独异性格中，又如何去理解人的思想？黑格尔在《哲学史讲演录》里说：“哲学史上的事实和活动有这样的特点，即：人格和个人的性格并不十分渗入它的内容和实质。”这就是说，哲学史无非是绝对精神的自发式的发展史，所谓哲学家不过是绝对精神发展路途中的诸个驿途，是绝对精神表达自身的工具。以精神的普遍抽象性来否决个人的生活史，毫无疑问，已经成为体制文化的绝对圭臬。那么，在此标准下炮制出来的艺术制品，只能是主席台上色彩艳丽的花瓶，个体的生与死则成为怒放在瓶中的纸花。

克尔凯郭尔曾经说，美学生活中的人就好像一个饥渴的人，越吃越饿，越喝越渴。而让那些行在中途的灵魂返回；让那些找不到自己的灵魂，最终找到终极地。折返到身体当中的思想，就成为高于意识形态的光源，也是生活的最高端。这就是生命告诉哲学、告诉文学、告诉美术的唯一答案，无论是怎样的英雄，删除了他们属于人属于身体的部分，强行赋予他们意识形态的内容，“高大全”成为了生命的全天候代表，正是对人的最大妖魔化。所以，这个持续的体制美学预谋又岂止是一尊塑像所能一以贯之的。

为写此文，我阅读了鲁枢元先生的有两个版本的《无奈的偏见》，以及参阅了不少相关书籍。所谓仁爱见仁，淫者见淫，如果读者觉得我乃后者，而你就是“仁者”，我也无意争辩。
希腊诗人塞菲里斯说的好——
凭什么样的精神，什么样的勇气
什么样的愿望和热情
我们过着我们的生活：原来错了！
于是我们来改变我们的人生！
2004年7月20日　暑热中

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舞剧白毛女，一场视觉盛宴

Tue, 09 Sep 2008 21:54:34 +0800

舞剧白毛女，一场视觉盛宴

[ 振兴社会主义之中华 ] 于2008-01-07

　　小时候，看白毛女，觉不出它的好来，总觉得没有战斗片那样过瘾，不说话只是蹦蹦跳跳，没意思。而今，再看白毛女，的确是一场视觉盛宴。看那优美的舞姿，动听的音乐，一种温馨扑面而来。固然，我有时被剧情感动的流泪，可更深深的激动于演员每一个舞蹈设计中了。这一定包含着创作者许多的心血！

　　我看外国的芭蕾舞剧很少，只有四小天鹅那段天鹅舞，深置于我心中。而看白毛女，我感觉处处是经典。我敢说，发明于西方的芭蕾舞，最后是在东方在中国达到它二十世纪的最辉煌。

　　白毛女和红色娘子军，经典的芭蕾舞剧，如果放弃了意识形态方面的干扰，谁也会承认，它们把芭蕾舞发挥到了极致！

　　什么是中西合璧？什么叫自主创新？什么叫借鉴外国艺术形式？看看芭蕾舞剧白毛女吧！

　　对比现在的文艺，现在的电影，特别是年末的贺岁片，我真不知道该说什么好。难道他们只能在男女性行为的暴露中，在血肉横飞的画面中，找到看点吗？

附：赏析芭蕾舞剧《白毛女》

　　红色芭蕾舞剧《白毛女》是1964年上海舞蹈学校的师生勇于创新，共同探索芭蕾民族化，根据同名歌剧集体创作改编的成果。该剧由著名的艺术大师黄佐临先生担任艺术指导，著名编导胡蓉蓉、林泱泱、傅艾棣、程代辉等编导，严金萱等作曲，陈本洪、张鸿翔配器。该剧初创于1964年，经小型、中型发展成为大型芭蕾舞剧，《白毛女》首演于1965年第六届“上海之春”，一炮打响，并引起了全国轰动。该剧被誉为一部西方芭蕾艺术和中国民族风格完美结合的精品，是中国芭蕾的奠基作品之一。1979年在“白毛女”剧组的基础上成立了上海芭蕾舞团，舞剧《白毛女》传承至今历经了40个春秋。演出了1600余场，是目前国内演出场次最多的舞剧。1994年该剧被文化部评为中华民族20世纪舞蹈经典作品金奖。

　　它根据同名歌剧改编，讲述贫苦农民的女儿--喜儿，被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债，不堪凌辱，逃入深山。长年风餐露宿，头发变成了白色，不知情者称其为 “白毛仙姑”。最后她被八路军所救，与年轻时的恋人--已是八路军战士的大春团聚。歌剧《白毛女》以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的真实故事，感动了中国千千万万的老百姓。《白毛女》的剧情安排有：0.序幕：压不住的怒火　　1.第一幕：深仇大恨　　2.第二幕：行出虎狼窝　　3.第三幕：要报仇　　第四幕：盼东方出红日　　4.第五幕：红旗插到杨各庄　　5.第六幕：见仇人烈火烧　　6.第七幕：太阳出来了　　7.尾声：欢度解放

　　这部芭蕾舞剧并未因循于原作走捷径，而是根据芭蕾艺术特点，进行了再创造。它巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。对于剧中主要人物诸如：喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅；大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干练以及黄世仁的阴险、毒辣……都刻画得比较鲜明、生动。人物外型塑造喜儿－－梳大辫子，穿红色斜襟袄衫。大春－－戴白羊肚手巾包头。这些装束构成了人物的身份和地域特征，使观众一下子就明白了作品的时间、环境、事件等等因素。编导把“红头绳”作为象征着这对恋人的爱情信物，遂使双人舞变得情意绵绵、朴实亲切。在开始的段落中，二人是运用带有非常生活化的肢体语言，随着“红头绳”一点一点地系在了喜儿的辫子上，也充分表达了大春那浓浓的爱恋之情。尤其是第七场喜儿和大春的双人舞，是具有人物性格鲜明和浓厚民族色彩的舞段，深受人们的喜爱。舞蹈集中了喜儿和大春这对恋人纯真可爱和不屈不挠的性格速写，使得人物性格随着戏剧情节的推进而有层次地发展，展现了他们甜蜜的爱情与对美好生活的无限憧憬。

　　芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。芭蕾舞剧的独特魅力是在于三位姐妹艺术的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果。舞剧，顾名思义舞蹈是它最主要的表现手段，舞剧的一个突出特点是演员在台上不说也不唱，完全依靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的阐述、矛盾冲突的展现、人物性格的塑造。训练有素的舞蹈演员是通过优美的舞姿、和谐的韵律、高超的技巧“说话”和“唱歌”的，说出角色的心里话，唱出人物的情愫来。在《白毛女》这部舞剧的舞蹈中出现了许多上肩的托举，不乏难度，但这些是根据中国自己民族的舞蹈语汇去发展创造，而不是照搬一些芭蕾双人舞的现成技法，所采用的语汇和表达的语境都是民族的，这是难能可贵的!女演员的踹燕、倒踢紫金冠跳，男演员的“云门大卷”等古典舞技术技巧完成得干净利索，这也为舞蹈增色不少。

　　芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，调剂色彩。在许多古典芭蕾舞剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典型场景。例如在序幕中的“北风吹”，充分得表现出了喜儿的欢欣之情，渴望能和父亲过好新年，希望能和大春哥好好相爱。舞蹈是无声的，是哑剧。剧中喜儿一系列的哑剧动作将她的快乐心情表露无疑。群舞在剧中出现得也是非常多。如前部分的“窗花舞”、中间的“战士舞”、最后的“红缨枪”部分，“太阳出”、“解放”等部分。

　　芭蕾双人舞在概念上不仅是“两个人跳舞”，而形成为一种特定的表演格式。古典舞剧中，男女主人公的双人舞常常被处理为全剧的核心舞段，占据着重要位置。在剧中喜儿与大春有多次的双人舞表演。在剧中双人舞的表现大致可分为三段式进行：一、慢板——由男演员扶持、托举女演员的合舞，连贯地展示各种舞姿，在地面和空中完成一系列旋转、跳跃等技巧动作；二、变奏——男、女演员分别表演独舞；三、结尾——由男、女演员逐渐加快的独舞过渡到快板的合舞，呈现舞蹈的高潮。充分显现了两位演员的芭蕾赏技艺。尤其需要指出的是面对8点(舞台的左前面)斜线双人快速踢腿倾倒成舞姿，在其中反复出现，它所要表现的是二人心往一处使、同心同德的、战胜困难的信念。直至最后双人形成大春背着喜儿倾倒向前探出的舞姿造型，表达了对未来生活的美好憧憬与遐思!

　　芭蕾舞剧里运用了大量的哑剧动作推动了剧情的发展。哑剧表演本是古典芭蕾舞剧中推进剧情、提示矛盾的重要手段。它在舞剧中的作用是舞蹈所不能完全替代的，但是尽量使哑剧舞蹈化则是好的舞剧编导所追求的目标。而《白毛女》舞剧就做到了这一点，哑剧手势与舞蹈动作浑然一体，显示出了我国舞蹈艺术工作者的努力与成就。哑剧穿插于各舞段之间，多种形式和风格的舞蹈按戏剧进程编织在一起，既避免了观众视觉的单调感，又给予演员们轮换地高速体力的时间。这是舞剧演出的一个规律，同时也显现出编导的思考。

　　芭蕾舞剧《白毛女》既运用了外来芭蕾的语汇，又吸收了大量的民族民间舞、传统戏曲以及武术等素材，现实与浪漫相结合。音乐上保留原歌曲中“北风吹”、 “红头绳”等，还吸收了大量华北地区民歌河北梆子、山西梆子为素材，采用了管弦乐与民族乐器相结合的形式，使舞剧富有鲜明的民族风格和浓郁的生活感，一直深深吸引着广大观众。　每当舞台上稀疏的雪花飘落，熟悉悦耳的旋律响起，“北风那个吹啊，雪花那个飘啊，年来到……”让老观众回首往日岁月、往昔之情，给年轻观众带来了一个历史、一份新景。对于很多父辈乃至祖辈的人，和着音乐哼唱《白毛女》仿佛是在哼唱童年的歌谣。相信很多前来观看的中年人、老年人都是借着《白毛女》去追忆过去的那个年代，追忆曾经的那些童年景象。

　　《白毛女》与《红色娘子军》一样，在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用。它们是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。集体智慧弥补了经验不足，使芭蕾中国化的探索，起点较高，起步很快。四十年来，《白毛女》曾出访过日本、朝鲜、法国、加拿大、澳大利亚、新加坡、香港、澳门地区，近年还出访了美国，并巡演于祖国的大江南北。

　　舞蹈集中了喜儿和大春这对恋人纯真可爱和不屈不挠的性格速写，使得人物性格随着戏剧情节的推进而有层次地发展，展现了他们甜蜜的爱情与对美好生活的无限憧憬。现已成为中国古典舞教学剧目的保留教材。白毛女是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。芭蕾舞剧《白毛女》被确认为“20世纪的经典”。

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